Teatr Muzyczny w Gdyni wystawił pierwszą musicalową adaptację arcydzieła prozy realistycznej – „Lalkę” Bolesława Prusa w reżyserii Wojciecha Kościelniaka.
Bolesław Prus zawsze cieszył się uznaniem, jego proza stale inspirowała interpretatorów do nowych, pogłębionych odczytań. „Lalka” stała w centrum uwagi nie tylko podczas spotkań lekcyjnych, ale przede wszystkim na wykładach uniwersyteckich, na seminariach i sesjach naukowych. Światowi „Lalki” poświęcono wiele monografii, rozpraw, artykułów, szkiców, a także scenariuszy lekcyjnych. Dwukrotnie przeniesiono na ekran, kilkakrotnie wystawiano na deskach teatralnych.
Recepcja tej powieści nie przybierała postaci burzliwych sporów o jej wartość. Na ogół jednogłośnie przyznawano, że ma swoje ustalone miejsce w historii literatury i w intelektualnych kręgach czytelniczych. Uczniowie kilku ostatnich pokoleń w plebiscycie lekturowym – „Potop” czy „Lalka”? – przyznawali pierwszeństwo powieści Prusa. Na pewno, tak jak i inne lektury, nie jest powszechnie znana, ale nie ciąży na niej odium. Utwór ten zatem to niebywałe wyzwanie dla tych, którzy stawiają przed sobą zadanie jego inscenizacji.
W przeciwieństwie do rewizjonizmu, jakiemu została poddana „Trylogia” Henryka Sienkiewicza w Starym Teatrze w Krakowie w ubiegłym roku (premiera: 21 luty 2009; reż. Jan Klata), inscenizatorzy musicalowej „Lalki” w Teatrze Muzycznym w Gdyni (premiera: 27 luty 2010; reż. Wojciech Kościelniak) podeszli do pierwowzoru z pietyzmem. Utwór Prusa nie obrósł w mity narodowe, z jakimi rozprawili się twórcy krakowskiego spektaklu.
Sceniczna oprawa otrzymała współczesne oblicze, ale nie została pozbawiona stylizacji dziewiętnastowiecznej. Efekt pracy gdyńskich twórców jest niezwykły. Zaprezentowana forma adaptacji budzi uznanie, mimo odejścia od tradycyjnych sposobów teatralizacji. Decyduje o tym niewątpliwie profesjonalizm gry i zastosowanej materii teatralnej, ale nie bez znaczenia jest główna spójna koncepcja projektu inscenizacyjnego.
W realizacji Wojciecha Kościelniaka wszystkie elementy przedstawienia są ze sobą ściśle zespolone, a cała ich konstrukcja stanowi ilustrację najważniejszych tez interpretacyjnych, jakie narosły wokół dzieła Prusa. Twórca spektaklu dał wyraz nie tylko swojej wizji powieści, ale także świadomości funkcjonowania jej sensów interpretacyjnych. Z przedstawienia wynosi się wrażenie, że pomysł został dopracowany do najmniejszego szczegółu. Wykonanie potwierdza doniesienie, że reżyser obmyślał ten musical od trzech lat. Całość zaświadcza o słuszności opinii o nim jako o mistrzu formy.
Ogromnym atutem „Lalki” Kościelniaka jest unaocznienie jej metaforycznych sensów, a więc zilustrowanie ukrytej w warstwie powieściowej wymowy. Podziw budzi konsekwencja podporządkowania wszystkich elementów wizji scenicznej musicalu temu celowi – spojrzeniu na bohaterów w sposób metaforyczny. Odbiorcy przedstawienia znajdują się na widowni w roli Rzeckiego, przyglądając się mechanicznym zabawkom, marionetkom na scenie. Pozycja widza jest względna, co sygnalizuje przejście aktora wcielającego się w postać Wokulskiego w jednej ze scen na widownię. W gruncie rzeczy zaciera się granica między widzami a aktorami. Każdy widz uświadamia sobie, że jest jedną z marionetek. Rola widza-obserwatora zamiast pociąganej za sznurki marionetki jest złudna.
W sytuacji, gdy arcydzieła literackie otrzymały już swoje filmowe konkretyzacje trudno o decyzję rywalizowania z nimi. Teatralnym zamierzeniom przyświecać muszą inne cele niż dążenie do zobrazowania, odtworzenia realiów przedstawionej epoki. Nieodzowny staje się jednak dialog także z tymi realizacjami, częstokroć poznanymi przez odbiorców kultury zamiast pierwowzoru. Jan Klata podjął się dialogu rewizyjnego także z filmoteką Jerzego Hoffmana, by wzmocnić demitologizującą wymowę swego projektu. W przypadku „Lalki” Kościelniaka mamy do czynienia z innym dialogiem.
Filmowe „Lalki” – serial Ryszarda Bera i kinowe dzieło Wojciecha Hasa - zasadniczo różnią się nie tylko doborem aktorów i zakresem wykorzystanej fabuły. Odmiennie przedstawia się w nich klimat epoki, ale w obu funkcjonuje realistyczna płaszczyzna. Kościelniak do niej nawiązuje bez szyderstwa, wykorzystuje aluzyjnie motywy, obrazy, utrwalone czy uwypuklone przez filmowe adaptacje. Oparcie na wspólnych węzłowych motywach tworzy czytelną warstwę fabularną.
Nie ulega wątpliwości, że bliższy musicalowej wersji „Lalki” jest film Hassa, w jakim rodzi się atmosfera – mimo płaszczyzny realistycznej – dość surrealistyczna. Szata awangardowa w funkcji uniwersalizującej łączy się z tym onirycznym klimatem. Kreacje Rafała Ostrowskiego i Renaty Gosławskiej również przypominają posągowe postacie Beaty Tyszkiewicz i Mariusza Dmochowskiego.
Jesteśmy świadkami gry marionetek na planie makroświata powieści. Zaczyna się wszystko od wprawionej w ruch animacji baletnicy – lalki, której sprężyny nakręcił Ignacy Rzecki. Tak jak w powieści duma on nad mechanicznymi zabawkami i formułuje fundamentalne pytania o sens życia ludzkiego. Wszystkie występujące postacie to kukiełki. Wskazują na to kostiumy wykreowane przez Katarzynę Paciorek i Renatę Godlewską – współtworzące na poły obnażone postacie. Podkreśla to charakteryzacja rodem z komedii dell'arte czy pantomimy: białe, papierowe twarze, z przerysowanymi konturami.
Wyjątki od tej reguły: Wokulski i Rzecki nie są pozbawieni innych elementów stylizacji na kukiełki. Każda postać – mniej lub bardziej widocznie - porusza się tak, jakby kierowały nią niewidzialne sznurki. Najbardziej unaocznia to zjawisko doskonała gra Andrzeja Śledzia jako Tomasza Łęckiego, ale pozostali bohaterowie, jeśli nie padają martwi, to również wykonują nieskoordynowane ruchy.
Nie tylko Izabela Łęcka jest lalką, bo choć ukazuje się surowa, twarda, oschła, oziębła, to przybiera postać jakby rodem z futurystycznych wyobrażeń, co nabiera dodatkowych znaczeń. Bohaterka Kościelniaka nie jest jedynie arystokratką w danym układzie społecznym, ale kobietą w sensie uniwersalnym. Nienaganna w pozie majestatu, narcystyczna uosabia ludzkie cechy, determinujące każde postępowanie. Otaczające ją inne „martwe figury”, powtarzające dane gesty, tańczące w miejscu, tworzą na obrotowej scenie karuzelę, z której nie można wysiąść. Wszyscy uczestniczą w karnawale, przy tym bezwolnie zmierzają w nieznane.
Dlaczego w pierwszych scenach nie wysuwa się na plan pierwszy trójka głównych postaci? Wyłaniają się stopniowo, by ujawnić swoje poszczególne losy, ale nie mają one uchodzić za indywidualistów – to reprezentanci ogólnego dramatu, jaki dotyczy wszystkich, każdego z osobna. Dlatego też wszystkich aktorów w wizji scenicznej Kościelniaka dotyka nienaturalny, groteskowy gest czy ruch, dryg, pląs, grymas. To nie jest tylko świat warszawskiej elity zanurzonej w konwenansach, rozkochanej w etykiecie, hołdującej pozorom. Niedoskonałość jako właściwość ludzkiej natury dotyczy każdego widza.
W gdyńskiej „Lalce” wszyscy są marionetkami, mechanicznymi zabawkami, którym wydaje się, że decydują o sobie. W istocie postępują zgodnie z niewidocznymi siłami, na które nie mają wpływu. Są to zwyczajne reguły życia międzyludzkiego i wewnętrznego. Wokulski na widok Izabeli biegnie zbierać do bukietu parasolki, by tym gestem wyrazić swoje uczucie, jak w pamiętnej scenie z nenufarami w „Nocach i dniach”. Sieć sznurków tworzą nici społecznej pozycji, wychowania, uczuć, pragnień, marzeń. Siła jest ślepa, tak samo, jak ludzie. Jeśli przeziera świadomość, jak ma to miejsce w przypadku Wokulskiego i Rzeckiego, to nie ma ona mocy zerwać zniewalających pęt ich idealistycznych wyobrażeń. Jesteśmy świadkami szamotaniny, jakiej sami doświadczamy.
Katarzyna Wysocka w „Gazecie Świętojańskiej” zwróciła uwagę na groteskową figurę określaną mianem Biesa (Krzysztof Żabka), a wcielającego się w różne role: magazyniera, fryzjera, księdza, czy Rossiego, towarzyszącego głównemu bohaterowi. Łączy ją z rozważaniami Józefa Bachórza „o prawdopodobnych, duchowych dylematach Wokulskiego i możliwym utajnionym życiu religijnym” Wokulskiego. Jako postać symboliczna z pewnością stwarza różne możliwości interpretacyjne w każdej scenie, co wzbogaca przesłania każdej z nich. Czy nie jest uosobieniem różnych ludzkich pragnień, marzeń, czy sił nań wpływających? Każdy człowiek podlega wpływom innych ludzi.
Sceneria w teatrze musi być umowna, a jednak w tym wypadku jej oryginalność zyskuje istotne znaczenie. Gdzie rozgrywa się akcja gdyńskiej „Lalki”? Nie ma zarysów Krakowskiego Przedmieścia, gdzie znajdowały się mieszkanie i sklep Wokulskiego, miejsc na tyle sugestywnie w powieści opisanych, że oznaczono je stosownymi tablicami w Warszawie. Skrzynie drewniane, takież rusztowania stanowią elementy składu, tworzą teatralną rekwizytornię. Pusta wielka scena, nad którą zwisają sznury, nieznacznie się zmienia. To teatrzyk, w jakim odgrywa się kolejne wycinki rzeczywistości - rozdziały, oddzielone animacyjnymi cezurami. Proste skrzynie istnieją na potrzeby symbolicznych interpretacji – stają się stołem w salonie, ladą w sklepie, ławkami w kościele, siedzeniami w pociągu... Sznurki sięgają wszędzie, więc jedność przestrzeni jest ze wszech miar uzasadniona.
Nie sposób przeoczyć, a więc i przemilczeć motywu przewodniego, którego powtarzalność podczas widowiska wydawać by się mogła nazbyt częsta, gdyby nie jej celowość. Natarczywa naoczność symbolicznych sensów, jakie niesie wielokrotnie powtarzana scena wychodzenia Stanisława Wokulskiego z piwnicy oraz wdrapywania się po szczeblach drabiny na górę, może być uzasadniona obsesyjnym charakterem dążeń bohatera do awansu społecznego. Groteskowość tego ujęcia wprowadza szerszy kontekst. W zamiarze reżysera motyw ten miał nabrać przede wszystkim sensu uniwersalnego – nie tyle problemu pokonywania różnic feudalnych, co przekraczania barier życiowych. To zarazem figura niemożności osiągnięcia zamierzonego celu. Jak mówi Kościelniak, jego inscenizacja ma być „opowieścią o człowieku, który próbuje osiągnąć coś niemożliwego; wyjść z piwnicy na wyższy poziom”.
Wokulski jest zmuszony stale wdrapywać się, a nie jest mu dane znaleźć się na szczycie. Nawet gdy znajdzie się na pokładzie balonu i wzniesie w przestrzeń, jego wzrok będzie utkwiony w dół. Jego marzenia najdobitniej uosabia sceniczne ujęcie zawieszenia uskrzydlonej Izabeli w anielskiej szacie. Postać Łęckiej wiruje jako niedostępny ideał, znak pragnień bohatera. Jest widmem, jakie przyświeca wszystkim jego działaniom, a zatem alegorią wszechmocnej siły, która porusza niewidzialnymi sznurkami.
W finalnej scenie Wokulski szamocze się na drabinie. Tym razem wejście nie jest pozbawione komplikacji – w połowie zawróci, by po chwili wahania znów wspiąć się o kilka szczebli, a następnie zatrzymać tuż przed górnym poziomem. Ostatecznie znika w ciemności gasnących świateł. Ponowne wejście głównego bohatera przez klapę w podłodze w scenie ukłonów do fabuły się nie dopisuje, ale mimo woli wchodzi z nią w relacje. W ten sposób rozpoczął grę. To kolejny element obrotu, jakiemu podlega marionetka, niezdolna do wyciągnięcia wniosków z doświadczeń losowych.
Motyw zyskuje symboliczny sens także w kontekście innych powtórzeń, nawrotów, obrotów, jakim podlega każdy element wizji scenicznej. Powtarzalność odgrywanych gestów, niemal maniakalny stan każdej figury to ilustracja refleksji Ignacego Rzeckiego – słów, od których zaczyna się spektakl: „Wykręcą się sprężyny i pójdziecie na powrót do szafy. Głupstwo, wszystko głupstwo!... a wam, gdybyście myśleli, mogłoby się zdawać, ze to jest coś wielkiego!...”. Zdarzenia powracają na zasadzie błędnego koła, jakby niezależnie od woli ludzkiej, spętanej niewidzialnymi więzami.
Osobna uwaga należy się animacjom Damiana Styrny, wyświetlanym na przezroczystych ścianach, dzielących scenę. Stanowią one nieodłączny element groteskowego obrazu, ale nawiązują ikonograficznie do emblematów, etykiet dziewiętnastowiecznej rzeczywistości. Dzięki nim nie został pominięty istotny epizod powieści – przywołany za pośrednictwem gazetowego tytułu w – proces o lalkę wytoczony przez baronową Krzeszowską. Wystąpił wśród wielu nagłówków „Kuriera Warszawskiego”, zapisującego „życia tego sprawy”: ludzkie porządki organizujące życie. Zasadniczym motywem są obracające się kółka zębate, trybiki, symbolizujące mechanizm poruszający zachowaniami i uczuciami ludzkimi. Motyw pozytywki, sprzężony z obrazami maszynerii, harmonizował z przedstawioną koncepcją człowieka.
Gdyńska „Lalka” już w tej chwili została uznana za nieprzeciętny, wybitny spektakl. Nie dziwi ta opinia, gdyż wychodzi się z przedstawienia z przekonaniem, że długo nie zejdzie ona z afisza. Mimo że nie pozostają w uszach szlagiery, to trwa wrażenie obcowania ze sztuką wysoką. Daje się wiarę Sławomirowi Kitowskiemu, że „Lalka” „stanie się legendą”. Topos świata jako teatru otrzymał sugestywną wizję. Widz tak jak Rzecki utwierdził się w przekonaniu, że życie ludzkie jest światem marionetek. Zyskawszy tę świadomość nie uwolnił się od sprężyn, które nim kierują, ale wszedł na wyższy poziom świadomości. Uwolnienie nastąpi dopiero, gdy się jego sprężyny wykręcą.
Tekst: Adrianna Adamek-Świechowska
Zdjęcia warszawskie: Adrianna Adamek-Świechowska
Autorem zdjęć ze spektaklu jest Piotr Monasterski.
Na zdjęciach m. in.
Łęcka - Renia Gosławska
Wokulski - Rafał Ostrowski
Rzecki - Zbigniew Sikora
Suzin - Sasza Reznikow.