Społeczna architektura teatru i kina - o ich magii, magikach i demiurgach(T...

Fizyczne podstawy magii teatru i kina - zmysłosfera; nadawca bezpośredni i pierwotny; o wiarygodności i odpowiedzialności; pieniądze, polityka i ciekawość w roli demiurgów

 

 

© Edward M. Szymański

 Społeczna architektura teatru i kina - o ich magii, magikach i demiurgach (TS3)

   „Nadawca – komunikat – odbiorca” – w tym podstawowym schemacie  aktu komunikowania się nic nie jest proste. Słuchamy piosenki  w audycji radiowej. Kto jest nadawcą? Autor audycji?, Śpiewający?, Autor słów i autor melodii?, A może właściciel rozgłośni radiowej?

     „ Autora nie należy utożsamiać z narratorem lub osobą mówiącą w wierszu!” – tyle właściwie dowiadują się o nadawcy  uczniowie w szkołach. A to nadawcy przecież wciągają w sieci medialne nie tylko uczniów i  ich rodziców, ale nawet szkoły.

    Jak w takiej sytuacji  ma wyglądać edukacja medialna najmłodszych? Ten problem jest wyzwaniem na całym świecie.

      Porównanie teatru i kina jako emitentów publicznych przekazów pozwala dostrzec złożoność „społecznej architektury” tych
cywilizacyjnie bardzo  znaczących przedsięwzięć.

      Z banalnych cegieł i innych prostych składników może być złożona wcale niebanalna architektonicznie budowla. Podobnie i w tym artykule. Poszczególne spostrzeżenia mogą się Czytelnikom wydawać banalne, ale ich uprządkowanie i powiązanie składają się na obrazy całości, których świadomość wcale nie musi być powszechna.

      Aby dowartościować teatrzyk szkolnystaram się ukazać go w kontekście funkcjonowania współczesnych mediów. Jest to
kontekst niezwykle złożony, daleko wykraczający poza szkołę. Stąd zestawienie teatru z  kinem, jako jednym ze składników tego kontekstu. Stąd też chyba trochę nietypowe spojrzenie na te siedliska muz.  

 Uwagi wstępne

O jakim kinie i o jakim teatrze mowa?

       O najzwyczajniejszym kinie i najzwyczajniejszym teatrze , jakie np.  starsi ludzie jeszcze pamiętają z lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych, gdy do dobrego tonu należało wybrać się od czasu do czasu do któregoś z takich instytucjonalnie wszędzie dość  podobnych przybytków sztuki. Do teatru chodziło się i nadal chodzi na spektakl jakiejś konkretnej sztuki, a do kina na seans filmu fabularnego. Takie teatry i kina nie zniknęły,  ale tak zmieniło się życie społeczne, że odwołanie się do tych czasów, jest  po prostu wygodne.

      Bynajmniej nie ze względu na resentymenty do dawnych lat, ale ze względu na łatwość wskazania organizacyjnego i technicznego kształtu modelowych placówek w jakich widzowie doświadczali i doświadczają efektów  sztuki  teatralnej czy filmowej.  W potocznej pamięci istnieje przecież teatr radiowy czy telewizyjny, ale nie o taki teatr mi chodzi.  Podobnie i z kinem. Kino domowe na przykład, to już nie to kino, o którym tutaj piszę.  Chcę bowiem podzielić się kilkoma uwagami na temat podobieństw i różnic między tytułowymi formami przekazu publicznego, a do tego potrzebne są ich modelowe reprezentacje.  

     Publicznego przekazu, a więc – przyjmijmy tutaj umownie -  takiego, do którego każdy obywatel miał dostęp, jeśli tylko wszedł w posiadanie odpowiedniego biletu.  Inną już sprawą była i jest kwestia możliwości pozyskania biletu, ale nie można pisać o wszystkim naraz.

Część I

Fizyczne
podstawy magii teatru i kina

Podobieństwo warunków przekazu

      I w teatrze, i w kinie widz siedzi w odpowiednio skierowanym fotelu i obserwuje to, co dzieje się na  scenie lub na ekranie. I tu, i tu sala tonie półmroku, a wzrok widzów instynktownie skierowuję się tam, gdzie najwięcej światła i coś widać.

      Już sama ta okoliczność sprzyja, by mówić o pewnej magii  teatru i  filmu. Artyści sceny i ekranu dzięki różnym sztuczkom i zabiegom uwodzą widzów, każą in podążać za sobą w inną niż otaczająca rzeczywistość.  Widzowie jakby przenoszą się w inny świat, pozostawiając gdzieś na boku swe codzienne sprawy. I niech to podobieństwo będzie uzasadnieniem punktu wyjścia dla dalszych porównań

Najważniejsza różnica

     W poprzednim artykule [Amfiteatr – przeoczone urządzenie] starałem się określić różnice między przekazem naturalnym i przekazem medialnym. Ta różnica jest bardzo istotna.

Teatr – przekaz naturalny

       Przekaz naturalny, co chyba jest dość intuicyjnie zrozumiałe, to przekaz, w którym między nadawcą i odbiorcą istnieje
bezpośrednia łączność słuchowa i wzrokowa. W przypadku teatru, taka bezpośrednia łączność zachodzi.  Żadne to odkrycie, ale ważne by dalej o tym pamiętać.

Kino – przekaz medialny

      Przekaz medialny zaś to przekaz, w którym takiej łączności brak. Publiczność kinowa nie widzi żywych aktorów, ani ich nie słyszy. Widzi tylko wizerunki aktorów rzutowane na ekran i słyszy  głosy dopasowane do tych obrazów  płynące z głośników. Przekaz filmowy jest przekazem medialnym, zgodnie z terminologią proponowaną w poprzednim artykule .

        Z tej podstawowej różnicy wynika już cały szereg dalszych. Łatwiej je będzie dostrzec dzięki wprowadzeniu pojęcia
zmysłosfery.  

Zmysłosfera

        Nie ma niczego w umyśle, czego uprzednio nie byłoby w zmysłach – ta myśl przewija się w różnych dysputach  już w
czasach starożytnych, a w średniowiecznych doczekała się tak prostego sformułowania. Bardzo mocno  eksponowali ją późniejsi  filozofowie sensualiści.

       Atmosfera czyli otaczające nasz glob powietrze jest niezbędne ludziom do życia.  Podobnie też niezbędnym warunkiem do
orientowania się  ludzi w otaczającym ich świecie są dane dostarczane przez zmysły. Wszystko to, co trafia do ludzkich zmysłów, nazwać można przez pewną analogię do atmosfery  sensorosferą lub zmysłosferą.

       Zmysłosfera  ludzi różni się na ogół dość znacznie od zmysłosfery zwierząt. Ich zmysły inaczej odbierają najróżniejsze impulsy
płynące ze świata, inaczej są na te impulsy uwrażliwione. Człowiek nie ma np.  tak wrażliwego słuchu jak nietoperze i nie potrafi posługiwać się w nocy naturalną echolokacją.

       Zmysłosfera w określonym miejscu i czasie jest wypadkową tego co, co znajduje się w otoczeniu podmiotu odczuwającego oraz od właściwości jego zmysłów. Jak niezwykle bogata może być zmysłosfera rekina bardzo interesująco pisze (choć bez używania omawianego  tu terminu) Paweł Kardasz w artykule: Rekiny – fizjologia i etologia, część 3. [przypis 1]      http://plaze.onet.pl/reportaze/rekiny-fizjologia-i-etologia-cz-3,1,4228332,artykul.html        

      Ponieważ pojęcie światłosfery zostało już wprowadzone w poprzednim artykule, więc przez analogię słowotwórczą można mówić też o  dźwiękosferze.  

      Widz wchodząc na salę teatralną lub kinową  ma oczy i uszy otwarte. Zanurza się w specyficznej dźwiękosferze i światłosferze.
Dźwiękosfera  to wszystko to, co dociera do niego poprzez zmysł słuchu. Światłosfera, to wszystko to, co dociera do niego poprzez zmysł wzroku.

       Po co używać  takich terminów jak dżwiękosfera i światłosfera, przecież mowa jest o sprawach w gruncie rzeczy dość prostych? Właśnie dlatego. O prostych sprawach powinno dać się dość prosto powiedzieć. „Ocean”, „morze”, „jezioro”,  „rzeka”,  „staw”,  „deszcz”, „ulewa”  czy „mżawka” – wszystkie te słowa odnoszą się do wody. Można byłoby się bez nich obejść, ale czy porozumiewanie się byłoby sprawniejsze w zakresie spraw związanych z wodą? Przecież za każdym razem trzeba byłoby opisowo określać, o jaką wodę chodzi.

Zmysłosfera ulicy i „talerze sztuki”

       Przebywając na ulicy też coś widzimy i słyszymy, a więc także znajdujemy się w jakiejś światłosferze i  dzwiękosferze
pobudzających  nasze zmysły. W naszym umyśle powstaje obraz domów, jezdni, poruszających się samochodów i ludzi, słyszymy odgłosy pojazdów, jakieś strzępy rozmów itd. Jeśli przystaniemy, to już po niedługim czasie odczuwamy pewną monotonię tego, co widzimy i słyszymy. Drobne zdarzenia w postaci przejeżdżających samochodów, przechodzących  osób, odgłosów silników,
hamulców, rozmów  są dla nas ciągiem zdarzeń  przypadkowych czy chaotycznych, w których trudno odczytać jakiś sens.

      Możemy stać i całą godzinę, a doznawane wrażenia nie przekładają się  w naszym umyśle  na obrazy jakoś uporządkowanych  sekwencji różnych zdarzeń dziejących się w różnych miejscach i czasie innym, niż aktualnym.

       Co innego gdy posiedzimy godzinę w kinie lub teatrze. Dzwiękosfera i światłosfera w salach tych przybytków sztuki niewiele mają wspólnego z przypadkowością. W umyśle widza pojawiają się obrazy układające się w całe sekwencje intrygujących zdarzeń,  między którymi zachodzą różnorakie związki. Zdarzeń dziejących się poza „tu i teraz” salowej rzeczywistości  mimo, że widz nie rusza się z miejsca.  Czy można więc  nie mówić o magii kina lub teatru?     

      W wielu wiejskich kuchniach można było kiedyś zobaczyć wiszącą na ściennie serwetę ze starannie wyhaftowanym napisem: Przez żołądek, do serca. Napis zrozumiały. Każdy mógł łatwo się domyślić, że nie chodzi tu o to, że  gospodyni powinna sięgać  bezpośrednio ręką do czyjegoś  żołądka, by następnie palcem  pogłaskać jego serce,  ale za pomocą tego, co poda na talerzu.

      Przekaz teatralny lub filmowy choćby niósł najszczytniejsze idee,  wartości, wyrażał najzacniejsze intencje nie trafi do serca, duszy, umysłu (czy jakby to  jeszcze inaczej nie określić) zainteresowanego odbiorcy, jeśli nie trafi do jego oczu i uszu.

        Artyści nie trafiają do oczu i uszu obiorców bezpośrednio za pomocą rąk czy nóg, ale za pomocą fal akustycznych i świetlnych. By ktoś mógł doświadczyć efektów sztuki kulinarnej  własnymi zmysłami potrzebny jest talerz.  Talerzem  dla skosztowania efektów sztuki teatralnej i filmowej są fale akustyczne i świetlne składające się na  dzwiękosferę i światłosferę wypełniające salę teatralną lub kinową.

Zmysłosfera w sali kinowej i teatralnej

       W sali teatralnej lub kinowej nie tylko coś widzimy i słyszymy, ale także możemy odczuwać jakiś mniej lub bardziej przyjemny zapach, możemy odczuwać taką czy inną temperaturę. Zmysłosfera tych sal może być więc dość złożona. Przedmiotem naszej uwagi będzie jednak tylko ta jej część, która odbierana jest za pomocą zmysłu wzroku i słuchu.

     Na spektaklu teatralnym  widz słyszy poszum sali, ale przede wszystkim, to co płynie ze sceny. Aktorzy swoim przekazem werbalnym za pomocą swych narządów artykulacyjnych wytwarzają niejako główny nurt dźwiękosfery czyli rozpływające się po sali fale akustyczne. Ta dźwiękosfera  może być wzbogacana np.  o uderzenia  przedmiotów, jakimi posługują się aktorzy czy nawet  specjalnie wytworzone gdzieś za kulisami efekty dźwiękowe. 

       Aktorzy  nie tylko mówią, ale poruszają się, gestykulują, przybierają różne miny i pozy.  Do widzów trafia więc nie tylko przekaz werbalny ale i niewerbalny, wizualny. Ten niewerbalny przekaz jest bardzo wyrazisty i zwykle bardzo urozmaicony. Od aktorów i reżysera zależy, na ile ten pozawerbalny przekaz jest interesującym i atrakcyjnym komentarzem do  przekazu werbalnego. Ten niewerbalny ruchomy  przekaz dociera do widzów dzięki falom świetlnym.  Aktorzy się poruszają i jakoś się poruszają, tworzą więc  nurt  przekazu wizualnego.

    Aktorzy na scenie  poruszając  się, współtworzą tym samym ruchomą światłosferę, która w postaci fal świetlnych dociera do oczu widzów. Dlaczego współtworzą a nie wytwarzają? Bo nie emitują oni światła żadnymi narządami, tylko je odbijają.  Pisałem o tym w poprzednim artykule. Jeśli nie będą oświetleni, nie będą po prostu widoczni. Źródło światła usytuowane być musi poza ich fizyczną, cielesną  posturą.

     Pozornie podobnie jest w kinie.  

     Jeśli ktoś nie wierzy w istnienie światłosfery w sali kinowej, to niech spróbuje  wywiercić dziurę w ekranie, by sprawdzić, czy
nie  widać przez nią jakiejś przestrzeni filmowej wypełnionej ludźmi i przedmiotami. Może sobie rzecz uprościć sprawdzając, co znajduje się poza lusterkiem, w którym widzi swoją twarz. Ekran kinowy działa jak lustro; odbija fale świetlne.

      Co innego przestrzeń sceniczna. Ona nie przestaje być przestrzenią fizyczną. Obowiązują w niej takie same prawa, jak w realnej przestrzeni.  Aktorzy nie mogą w niej fruwać, jak filmowy Batman. Światłosfera kina jest wytworzona przez odbicie światła padającego na ekran. Światłosfera w teatrze tworzona jest dzięki odbijaniu się światła od aktorów i przedmiotów znajdujących się na scenie. 

      W teatrze dźwiękosfera wytwarzana jest przede wszystkim na scenie, gdzie ważnym jej źródłem są narządy artykulacyjne aktorów, choć czasami specjalne efekty dźwiękowe generowane są gdzieś za kulisami. W kinie źródłem dzwiękosfery są przede wszystkim głośniki.

       Ktoś  starannie zorganizował duchowy  poczęstunek podany na talerzu w postaci odpowiedniej zmysłosfery, który najpierw musi zostać  wchłonięty przez nasze oczy i uszy.  Kto? Innymi słowy, kto jest nadawcą teatralnego lub filmowego przekazu? Wbrew pozorom odpowiedź wcale nie jest prosta.

Część II

Magicy teatru i kina

       W podstawowym schemacie interpersonalnej komunikacji nadawca --  komunikat – odbiorca obecne muszą być wszystkie jego człony, aby mógł się on fizycznie zrealizować.  Komunikat   (tutaj  to samo co  przekaz),  musi mieć jakiś fizyczny nośnik, który  został już  zidentyfikowany jako pewne  uporządkowane  ciągi czy strumienie  fal świetlnych i akustycznych.

        Kto fizycznie jest nadawcą teatralnego przekazu, a kto merytorycznie? Jak w ogóle rozumieć można nadawcę przekazu?  

Problem identyfikacji nadawcy

     Jeśli otrzymujemy od kogoś prywatny list, to raczej nie mamy kłopotów z identyfikacją personalną jego nadawcy. Często jego nazwisko jest widoczne już na kopercie. Raczej nie mamy też wątpliwości, że to on właśnie jest twórcą listowego przekazu w domniemaniu, że  jeśli chciał coś do nas napisać, to po prostu napisał.

      Podobnie jest i w towarzyskich rozmowach. Jeśli ktoś do nas mówi, to on jest w danym momencie nadawcą ustnego przekazu i od niego zależy o czym i jak do nas mówi. Nie mamy wątpliwości, że to nasz rozmówca jest twórcą fragmentu dźwiękosfery i światłosfery odbieranej przez nasze zmysły.

     Przez nadawcę przekazu w akcie komunikowania się rozumiemy zatem  jego twórcę, który z własnej woli, czy z własnych motywów adresuje do kogoś określony przekaz  i  niech to będzie naszą terminologiczną umową. Jest ona chyba zgodna ze zdrowym rozsądkiem.

      Ta zdroworozsądkowość, której wszak trudno się wyzbyć,  staje się jednak problematyczna w przypadku przekazu teatralnego czy  filmowego i w ogóle w przypadkach przekazów publicznych. 

I.               Nadawca bezpośredni i pierwotny przekazu teatralnego

        Nadawcą przekazu teatralnego jest pewien zespół osób, wcale niemały.  Nie wszyscy są na scenie widoczni. Na początek o autorze scenariusza, choć wypada  zacząć  od pewnych relacji między aktorami i widzami.  

Aktorzy w oczach widzów

       Aktor mówi i cała widownia go słyszy, ale czy to od aktora zależy o czym on mówi? Jeśli więc on jest nadawcą, to w jakim sensie?  To on sam komponuje sobie wypowiedź? Tak może czynić na imieninach u cioci, ale nie na scenie; tutaj takiego zakresu swobody nie posiada.  Na scenie wypowiada kwestie przewidziane w scenariuszu, a na dodatek, w momencie i w sposób ustalony i przećwiczony na próbach.

      Czy można zatem bez zastrzeżeń tylko występującą grupę aktorską nazwać zbiorowym nadawcą przekazu teatralnego? A gdzie autor scenariusza, skoro to jego słowa są wypowiadane na scenie? Czy Szekspir  lub Wyspiański nie są współtwórcami dziś realizowanego  teatralnego przekazu mimo, że już dawno nie żyją?

      Zasadne jest zatem, by w przypadku  przekazów  publicznych  można było mówić o nadawcy bezpośrednim oraz o nadawcy pierwotnym. Nadawca bezpośredni to ten, którego publiczność bezpośrednio  słucha i ogląda. Nadawca pierwotny zaś, to ten, który współtworzył lub miał wpływ na  przekaz  nadawcy bezpośredniego.

      Rzecznik prasowy instytucji lub firmy jest nadawcą bezpośrednim określonego komunikatu, ale nadawcą pierwotnym jest dana firma czy instytucja. Przecież trudno, by cały skład personalny tworzący daną firmę czy instytucję chórem odpowiadał na pytania. Rozróżnienie nadawcy bezpośredniego i pierwotnego ma więc także aspekt funkcjonalny, a nie tylko genetyczny.

      Zespół aktorski można nazwać  bezpośrednim zbiorowym nadawcą przekazu teatralnego.  Zdroworozsądkowe rozumienie pojęcia nadawcy przekazu  zostało więc w pewien sposób uszanowane. Mimo, że aktorzy wprawdzie nie mówią własnymi słowami, to  jednak w znacznej mierze od nich  zależy to, jak mówią. A sposób przekazu jest także przekazem.

      Koncept nadawcy pierwotnego wymusza wręcz, aby do nadawcy przekazu teatralnego zaliczyć także autora scenariusza. Dzięki temu konceptowi – to ogólniejsza uwaga -   łatwiej jest mówić o przekazie kulturowym, historycznym czy nawet domowym.     

      To jednak wcale nie koniec problemów z nadawcą.  Czy wystarczy, że sami aktorzy podzielą się rolami, nauczą się na pamięć swych kwestii i od razu mogą wystąpić? A jak mają się ubrać,  jak mają się  poruszać na scenie?

Zespół aktorski w oczach reżysera

       Zadaniem reżysera jest takie przygotowanie dźwiękosfery i światłosfery sali teatralnej, by była ona maksymalnie atrakcyjna dla oczu i uszu  potencjalnej publiczności, by w ogóle znaleźli się w niej chętni do obejrzenia  spektaklu i byli z niego zadowoleni. 

       Do dyspozycji oprócz zespołu teatralnego ma całą ekipę personalną dbającą o dekoracje, kostiumy, oświetlenie, efekty dźwiękowe itp. Jednym słowem sprawuje pieczę nad całą „kuchnią teatralną”, której zadaniem jest przygotowanie  odpowiedniego „duchowego  dania” w postaci spektaklu dla widzów. Aby owo danie mogło być przez widzów strawione, musi  być zaserwowane ich oczom i uszom. Innej drogi nie ma. 

       Mając w ręku scenariusz sztuki reżyser musi szczegółowo zapoznać się ze  pulą środków jaką  ma do dyspozycji, a więc z  możliwościami personalnymi,  organizacyjnymi i materialnymi, które można uruchomić i wykorzystać dla realizacji scenicznego dzieła. Ta pula środków nigdy nie jest nieograniczona, ale ona jest dla reżysera  podstawą określonej wizji scenicznej dla  danego scenariusza.

         Kim są aktorzy w tej reżyserskiej wizji?  Są jednym ze składników mających nadać realny kształt tej wizji. Są składnikiem niezwykle ważnym, ale nie jedynym. Ważnym składnikiem są także kostiumy czy dekoracje, które widz będzie oglądał. Wizja ta obejmować też musi i to, jak aktorzy mają swoje kwestie wypowiadać i jak mają się poruszać, gestykulować itd.

         Widownia zwykle reżysera nie widzi na scenie mimo, że od niego w olbrzymiej mierze zależy to, co widzi i słyszy. Niezależnie od tego, co aktorzy mówią o sobie, niezależnie od sporów wokół konkretnych problemów, jakie mogą się pojawiać między nimi a reżyserem w trakcie przygotowań do występów, zespół aktorski stanowi medium, środek realizacji (i tym samym przekazu) reżyserskiej wizji danej sztuki teatralnej.

         Reżyser podobny jest do dyrygenta orkiestry, który sam na niczym nie gra, ale pilnie baczy, by każdy z wykonawców wywiązał się z powierzonego mu zadania.

         Reżyser nawet w nie największym  instytucjonalnie teatrze realizując  swój przekaz  artystyczny za pomocą aktorów musi zapewnić im pomoc kostiumologów, choreografów, dekoratorów, specjalistów od makijażu, światła czy dźwięku. W małych teatrach wiele takich specjalistycznych czynności aktorzy muszą wykonywać sami. Niezależnie od tego, to reżyser sprawia, że setki czy tysiące cząstkowych czynności różnych osób składają się na jeden niezwykle złożony przekaz, jakim jest spektakl teatralny.

Genetyczny i funkcjonalny aspekt konceptu nadawcy pierwotnego

         Odróżnienie nadawcy bezpośredniego od nadawcy pierwotnego jest więc chyba zasadne. Bo cóż to za nadawca, jeśli nie od niego zależą słowa jakie wypowiada, ani nawet kostium w jakim występuje? Przez nadawcę przekazu chcielibyśmy rozumieć twórcę przekazu. W przypadku przekazu teatralnego  ten nadawca okazuje się bardzo złożony. Z pewnością zaliczyć doń trzeba i autora scenariusza,  i  reżysera. 

         Pojęcia nadawcy pierwotnego ujmuje nie tylko aspekt  chronologiczny czy genetyczny, co jest zrozumiałe w przypadku autora scenariusza (który może już być nieobecny w gronie żyjących), ale także aktualny aspekt  funkcjonalny, co odnosi się do reżysera.

         A jak to wszystko wygląda w przypadku filmu?

II.            Nadawca bezpośredni i  pierwotny   przekazu filmowego

      Jest on równie, a nawet dość podobnie złożony jak w przypadku nadawcy przekazu teatralnego,  choć pewne sprawy są wielokrotnie wyraźniejsze. Warto je krok po kroku porównać.

Aktorzy filmowi w oczach widzów

       Czy aktorów występujących w filmie można nazwać nadawcami bezpośrednimi? Przecież w kinie ich niema. Dla widzów istnieją oni trochę tak, jak nadawca listu, który do koperty włożył serią swoich fotografii i kawałek taśmy magnetofonowej z nagranym głosem.

        By nie mnożyć komplikacji terminologicznych  pozostańmy przy mianie nadawcy bezpośredniego, choć pamiętać już należy że chodzi tu o bezpośredniego nadawcę przekazu medialnego, a nie przekazu  naturalnego.  Stanie się to trochę dalej bardziej zrozumiale.  

        Podobnie jak aktorzy teatralni w swych wypowiedziach słownych muszą respektować wymogi scenariusza i  podobnie nie są wolni w tym jak mogą poszczególne kwestie wypowiadać i jak mogą się poruszać. Nie sposób więc uznać ich za suwerennych nadawców  przekazu filmowego i zasadne jest poszukiwanie nadawcy pierwotnego.

        Do nadawcy pierwotnego zaliczyć więc  trzeba autora scenariusza. Ale i ten wcale nie musi być personalnie jednoznacznie identyfikowalny.  Jeśli film jest np. adaptacją powieści, to jakiś udział w tworzeniu scenariusza ma także jej  autor. Powieść, pamiętnik czy kronika a opierający się na nich scenariusz filmowy choć są z sobą powiązane, są jednak bardzo różnymi dziełami. (Na scenie teatralnej, zauważmy przy okazji, także można spotkać adaptacje różnych dzieł literackich)

Zespół aktorski w oczach reżysera filmowego

        Podobnie jak w przypadku teatru  zadaniem reżysera jest wypełnienie sali kinowej  światłosferą i dźwiękosferą w sposób możliwie atrakcyjny  dla widzów. Tutaj widać to i słychać dosłowniej. Wystarczy przypomnieć sobie spóźnione wejście na seans filmowy. To, co najpierw rzucało się w oczy to snop światła  z okienka znajdującego się  u góry w tylnej ścianie sali biegnący na ekran.

       Można się było wpatrywać w ten snop światła i niczego w nim nie dostrzec. Dopiero odbicie światła od ekranu pozwalało zobaczyć kontury, barwy ruch (lub bezruch) rzeczy i postaci. Wszystkiemu temu towarzyszył płynący z głośników dźwięk.

         Reżyser filmowy na podstawie scenariusza realizuje swoją wizję filmowego przekazu. Inne ma jednak środki do dyspozycji. Reżyser teatralny musiał uwzględniać konkretną salę, w której sztuka będzie wystawiana  a nawet terminy występów,  co już narzucało pewne ograniczenia.

         Reżyser filmowy jest od tych ograniczeń wolny. Film może realizować w naturalnej scenerii lub w atelier bez względu na to, w jakiej sali kinowej, gdzie i kiedy  będzie on wyświetlany.

         Aktorzy, jak i w poprzednim przypadku, są dla reżysera tylko środkiem realizacji jego wizji przekazu filmowego scenariusza. Ma jednak nad nimi większą władzę. Po nakręceniu zdjęć na planie filmowym los ich wizerunku spoczywa w rękach reżysera i montażysty, którzy już niezależnie od aktorów poddają obróbce,  przycinają  i  układają w całość poszczególne segmenty taśmy.

Władza reżysera nad aktorami w teatrze i filmie

        Aktor teatralny nie traci kontroli nad fragmentem światłosfery w zakresie swojego wizerunku, jaki  trafia do oczu widza. Przeciwnie, swoim wyglądem,  sposobem poruszania się cały czas ten swój fragment światłosfery kreuje. Innymi słowy przez cały występ kreuje i kontroluje świetlny nośnik swojego  wizerunku, jaki trafia do oczu widza.

         Aktor filmowy przeciwnie,  po nakręceniu zdjęć traci kontrolę nad świetlnym nośnikiem swojego wizerunku. Został on utrwalony na taśmie filmowej i przy pomocy projektora oraz ekranu kinowego trafi do oczu widza w postaci fragmentu ekranowej światłosfery. Aktor może całą rękę włożyć w snop światła rzutowanego na ekran, pojawi się na nim jej cień,  ale już niczego w tym zakonserwowanym wizerunku nie zmieni. W innym czasie już tego cienia na ekranie nie będzie.

         Podobnie rzecz się ma z głosem aktorów.

         Claudia Cardinale w wywiadzie telewizyjnym przy okazji pobytu w Polsce bardzo mocno zaakcentowała, że „reżyser jest najważniejszy”. Nie ma w tym stwierdzeniu żadnej kokieterii,  a po prostu jest ono  wyrazem przemyśleń wynikających z ogromnego doświadczenia filmowej aktorki oraz  intelektualnego  dystansu do swej pracy. [przypis 2]

Magicy teatru i kina na afiszach

          Na jakie nazwiska  zwracamy uwagę spoglądając na afisze anonsujące  spektakl teatralny lub filmowy?  Na reżysera, na aktorów, na autora scenariusza, jeśli sam tytuł czegoś nie sugeruje. I ten skład personalny określić można mianem magików teatru i kina.

         Dla jednych widzów najważniejszy może być  autor scenariusza (co może się np. zdarzyć w przypadku adaptacji lektury szkolnej), dla innych magnesem będzie samo nazwisko reżysera, dla jeszcze innych nazwiska aktorów.

         Istotne są też informacje  o tym, przez który teatr dana sztuka jest wystawiana czy w którym  kinie jest dany film wyświetlany, gdyż nierzadko kojarzą nam się z poziomem publicznych usług. Informacje o terminach, godzinach czy ewentualne cenach biletów są dla potencjalnych widzów wskazówkami praktycznymi i zwykle eksponowane mniejszymi literami.

         Magicy teatru czy kina wymieniani  na afiszach  (pomijając najróżniejsze marketingowe i reklamowe zabiegi) przyciągają publiczność.  Dlaczego? To bardzo złożone zagadnienie i trudno w tym miejscu je rozwijać. Zamiast  odpowiedzi na to pytanie  niech wystarczy kilka  uwag związanych z relacjami między  widownią a wspomnianymi magikami. Mają one znaczenie dla  edukacji medialnej, której  niniejszy artykuł  służy.

 

Część III

Wiarygodność i odpowiedzialność magików teatru i kina

Wiarygodność dla widza aktorów teatralnych i filmowych

      Na scenie aktorzy nie tylko mówią, ale poruszają się, gestykulują, przybierają różne miny i pozy. Ten niewerbalny przekaz jest bardzo wyrazisty i zwykle bardzo urozmaicony. Od aktorów i reżysera zależy, na ile ten pozawerbalny przekaz jest interesującym i atrakcyjnym komentarzem do  przekazu werbalnego.

      Od aktorskiego kunsztu zależy, czy przekaz pozawerbalny jest dobrze zsynchronizowany z przekazem werbalnym i czy z kolei sposób  przekazu  werbalngo dobrze oddaje jego treść. O aktorze, który dobrze potrafi łączyć wszystkie te składniki przekazu mówi się, że jest przekonujący, czy wiarygodny w  roli, w jaką przypadło mu się wcielić.

       Podobnie rzecz się ma w przypadku filmu. Podobnie, ale jednak nie tak samo.

       Aktor występując na scenie musi mieć odwagę, by stanąć twarzą w twarz przed widownią.   Jeśli chce liczyć na satysfakcję, na uznanie publiczności powinien starać się być wiarygodny. I tak czyni: Oto jestem – komunikuje jego pierwsze pojawienie się.  Potrafię udźwignąć swoją rolę powierzoną mi przez reżysera, co zaraz będziecie mogli sprawdzić – tak można by skwitować jego niewypowiedzianą, ale domyślną dla widzów obietnicę.

       I faktycznie, widzowie mogą się o tym natychmiast przekonać.  Umiejętności aktora mogą być  tak czy inaczej ocenione, jednak  aktor i teatr jako instytucja są tu wiarygodni. Jeśli aktor czy spektakl się komuś nie spodobał, to jest dlań  pewną stratą czasu i pieniędzy, ale takie obliczalne ryzyko wkalkulowane było w kupno biletu. Niezależnie zaś od konkretnej oceny, widz ma poczucie, że uczestniczył w spotkaniu z kimś autentycznym, mającym swą własną osobowość oraz takie czy inne umiejętności.

      Jeśli spektakl nie ma zakończyć się jakąś awanturą, to każdy z aktorów musi odegrać swoją rolę od początku do końca, nie może po prostu uciec ze sceny, nie może już czegoś powtórzyć, niczego nie może już poprawić. Wszystko dzieje się „tu i teraz” na oczach publiczności. Co dany aktor potrafi,  każdy widz może naocznie sprawdzić.

       A jak to wygląda w filmie? Poszczególne ujęcia mogą być powtarzane po kilkanaście czy nawet kilkadziesiąt razy, w scenach niebezpiecznych aktora może zastąpić kaskader, kamera  może aktorów ujmować od tej strony, z której najkorzystniej wyglądają itd. Jeśli aktor filmowy gra wiarygodnie swoją rolę, to czy jest to jego zasługa, czy zasługa całego zespołu konsultantów i specjalistów  od różnorakich efektów? Widz filmowy nie może tego sprawdzić.

       Widz nie ogląda aktora, ogląda jego spreparowany wizerunek rzutowany na ekran.  Można więc powiedzieć, że gra aktora w teatrze jest dla widza bardziej wiarygodna, niż gra aktora w filmie.  Inną sprawą jest natomiast okoliczność, że wizerunek aktora filmowego może być bardzo atrakcyjny choćby z tego względu, że w  filmie można pokazać w odpowiednim momencie zbliżenie twarzy czy rąk itp.

Odpowiedzialność aktorów przed widownią

       Zespół teatralny może mieć jakieś swoje wyobrażenie o potencjalnej widowni, ale konkretny spektakl odgrywany jest dla konkretnej widowni.  Każdy z widzów ma poczucie, że akurat tego wieczoru aktorzy wkładają swój wysiłek w to, by zasłużyć również na jego aplauz. Widz nie czuje się jakimś abstrakcyjnym dla aktorów widzem, ale częścią bardzo konkretnej społeczności, która przecież jakoś reaguje na to, co dzieje się na scenie.

        A w przypadku filmu? Między widownią kinową a aktorami filmowymi nie ma żadnego naturalnego przekazu, żadnego kontaktu. Film nakręcony został w jakimś odległym miejscu i w jakimś przeszłym czasie. Widz może sobie poklaskać, pogwizdać, potupać nogami czy pobuczeć, ale nic z jego reakcji nie dochodzi do osób widocznych na ekranie. Widz filmowy jest dla aktorów tylko pyłkiem w wyobrażeniu  masowej, abstrakcyjnej widowni.

       Aktorzy w teatrze od początku spektaklu do końca mają poczucie, że muszą na uznanie  widowni zapracować.  Mniej lub bardziej burzliwe  oklaski na końcu spektaklu są  dodatkową  i bardzo specyficzną nagrodą dla aktorów od widowni, od konkretnych widzów. Każdy z widzów może osobiście mniej lub bardziej hojnie, według własnego uznania do tej dodatkowej  nagrody się przyczynić, niezależnie od tego, że już za bilet zapłacił.

       Aktorzy teatralni chcąc czy nie chcąc  czują się bezpośrednio odpowiedzialni za swoją pracę przed konkretną, realną publicznością. Ta bowiem posiada, może i skromne, ale to więcej niż nic, natychmiast  odczuwalne dla aktorów sposoby egzekwowania tej odpowiedzialności.

       A w przypadku filmu? Nagrodą od widowni, i to dla producenta filmu, a nie dla aktorów,  jest tylko część pieniędzy, które wpłynęły do kasy zanim film został wyświetlony. Dla aktorów  ważniejsze są recenzje w prasie i opinie wyrażone w innych mediach, a więc to, co dzieje się poza salą kinową,  niż  reakcje konkretnych widzów, w konkretnym kinie na konkretnym seansie. Dla nich ci widzowie są tylko punkcikami w statystykach oglądalności. Nie muszą się czuć odpowiedzialni za swą pracę przed żadną, konkretną publicznością kinową.

      Nie  odczuwają więc  bezpośrednio odpowiedzialności za swą pracę przed konkretnymi widzami. Ci bowiem nie   mają  żadnych sposobów natychmiastowego  egzekwowania od aktorów tej odpowiedzialności .  W kinie oklaski widzów nie mają sensu, bo nie ma komu   klaskać.

Wiarygodność reżysera teatralnego i filmowego

           W przypadku aktorów teatralnych lub filmowych dało się określić ogólne kryterium wiarygodności ich gry, a więc i ich pracy. To kryterium sprowadza się do oceny przez widzów tego, czy aktorzy potrafią udźwignąć role, do jakich zostali przez reżyserów powołani. W przypadku teatru widz ma osobistą pewność, że aktor rzeczywiści na taką czy inna ocenę zasługuje, ponieważ swój aktorski wizerunek niejako wytwarza na scenie w bezpośredniej obecności widzów.    W przypadku filmu zaś takiej pewności nie ma, gdyż  wizerunek aktora tworzony jest poza jakimkolwiek kontaktem z widzami, a w sali kinowej jest on odtwarzany z taśmy  za pomocą projektora i ekranu.

           Czy można w podobny sposób sformułować jakieś ogólne kryterium wiarygodności reżyserów w oczach widzów? Nie da się podobnego kryterium sformułować choćby z tego powodu, że reżyserów zwykle nie widać ani na scenie, ani na ekranie. Publiczność oceniać ich może tylko po ich dziełach, pod którymi się podpisali i do których się przyznają.

         Czy w tych ocenach jest także miejsce na kryterium wiarygodności  spektaklu teatralnego czy filmu? To trochę tak jak z wiarygodnością dzieła literackiego, malarskiego czy muzycznego. W ogóle nie chcę tego zagadnienia ruszać.  Jest jednak jeden aspekt dzieł reżysera teatralnego i filmowego ewidentnie związany z ich wiarygodnością i mający ogromne znaczenie przy objaśnianiu wpływu mediów na życie społeczne.

         I reżyser teatralny, i filmowy – tak można by przenośnie trochę powiedzieć -  przygotowują pewne opowiadanie dla widzów. Reżyser sam nie będzie opowiadał. Posłuży się medium, jakim są aktorzy.   Tutaj znowu przydatne będzie odwołanie się do tezy McLuhana mówiącej, że środek przekazu sam jest przekazem.

Punkt widzenia z większej odległości

        W poprzednich rozważaniach teza ta posłużyła m.in. do wyróżnienia  falowych  środków przekazu, a więc takich, które bezpośrednio trafiają do ludzkich  zmysłów  wzroku i słuchu. Wtedy szczegółowo rozpatrywany był problem emisji głosu i odbijania fal świetlnych przez fizyczne - by tak rzec – uposażenie aktorów.  Jak pod mikroskopem badana była tylko fizyczna strona gry aktorskiej. Przecież nikt nie może zaprzeczyć temu, że aktor jak wszyscy ludzie na świecie, posiada ciało,  które może być przedmiotem zainteresowania np. laryngologa czy dermatologa.

        Teraz zaś ta sama teza przydatna  będzie, gdy aktor i jego gra rozpatrywane są  jakby  z odleglejszej czy ogólniejszej perspektywy w której aktor ujmowany jest jako pewna integralna, psychofizyczna całość. Ta perspektywa jest nawet szersza w tym sensie, że cały zespół aktorski ujmowany jest jako pewna całość.

         Dla reżysera, co już zostało wspomniane, zespół aktorski jest pewnym medium, środkiem za pomocą którego  realizuje własną wizję określonego dzieła scenicznego czy filmowego. Jakoś to żywe medium trzeba publiczności przedstawić, podać w jakimś opakowaniu  czy w jakiejś oprawie. Reżyser nie może przecież bez ubrania postawić aktorów przed publicznością lub kamerą  z przykazaniem, by dalej sobie radzili sami.

Wiarygodność oprawy zespołu aktorskiego

          Co więc może być szeroko rozumianą oprawą dla zespołu teatralnego? To nie tylko kostiumy, ale cała zagospodarowana przestrzeń sceniczna, cała scenografia, wszystkie rekwizyty, efekty dźwiękowe i świetlne, jeśli i takie są potrzebne.

      A w przypadku zespołu filmowego? Tą oprawą są znowu kostiumy, ale także wszystko to, co poza ciałami aktorów  widać na ekranie i co słychać z głośników w sali kinowej.

      Owe oprawy, teatralna czy filmowa są także pewnymi środkami przekazu i to niezwykle ważnymi. Mogą być one mniej lub bardziej  wiarygodne.

Teatr – eksponowanie umowności

       Co więc bardzo istotnego znajduje się w przekazie, jakim jest oprawa teatralna?

       Przekaz ten, niezależnie od tego, że informuje o miejscu czy nawet czasie prezentowanych wydarzeń,   aż ocieka sygnałami o różnorakiej umowności tego, co widać. Jeśli widać las, góry, czy morze, to przecież nie jest to prawdziwy las, prawdziwe góry, czy prawdziwe morze. Jeśli na scenie trzeba kogoś zastrzelić, to tak, aby broń Boże nikomu nie zrobić jakiejś krzywdy. (Czy znalazłby się   kandydat na  nieboszczyka w następnym spektaklu?) Jeśli na scenie widoczna jest leśniczówka czy królewska komnata, to przecież trudno widzowi wmówić, że jest to prawdziwa leśniczówka, czy prawdziwa komnata. I nikt tego nawet  nie próbuje. Ważniejsza jest tak czy inaczej rozumiana i  prezentowana efektowność.

       Tylko dzieci mogą się przestraszyć tego, co widzą i słyszą w teatrze.

Kino – zacieranie umowności

       A w oprawie filmowej? Fotografia może być dokumentem, może być źródłem wiarygodnej wiedzy o świecie. Pokazywany na ekranie las, morze czy góry, mogą być wizerunkiem  prawdziwego  lasu, morza, czy prawdziwych gór. Widz filmowy nie jest w stanie zorientować się,  co w przedstawianych obrazach jest autentyczne, a co sztuczne. W śmierć aktora na planie widz zapewne nie uwierzy, ale widok zabitego zwierzęcia już nie musi nasuwać podejrzeń, że posłużono się atrapą. Reżyser wcale nie jest zainteresowany uprzedzaniem  widzów o jakiejś umowności. Często wręcz przeciwnie: stara się widza przekonać, że wszystko w jego filmie jest prawdziwe.

       Nie tylko dzieci mogę się przestraszyć tego, co widzą i słyszą w kinie zwłaszcza, gdy scenariusz nawiązuje do autentycznych lub bardzo prawdopodobnych  wydarzeń.

       Reżyser teatralny nie może kryć przed widzami faktu, że prezentuje zespół aktorski w umownej scenerii. Ta sceneria jest dla widzów wiarygodna w tym sensie, że są oni w pełni świadomi jej umowności.

        W filmie widz nie może być pewien, ani umowności scenerii w jakiej występują aktorzy, ani jej prawdziwości. Fakt ten otwiera szeroko furtkę do najrozmaitszych manipulacji.

Odpowiedzialność reżyserów

       Reżysera teatralnego zwykle na scenie nie ma. Nie jest on więc jak aktorzy bezpośrednio odpowiedzialny przed widzami za swą pracę. Tym bardziej dotyczy to też reżysera filmowego.

        Czy to oznacza, że reżyserzy mogą być zupełnie przed nikim nieodpowiedzialni? To byłby zbyt pochopny wniosek.

       Wróćmy na moment do afisza teatralnego lub filmowego. 

       Taki afisz jest także pewnym przekazem publicznym. A kto jest jego nadawcą? Reżyser? Aktorzy?  Pytanie pozornie śmieszne. Może nadawcą jest  osoba, która afisz nakleiła na słupie ogłoszeniowym albo osoba, która zleciła jego druk? A może dyrektor teatru lub kierownik kina?

        Rzecz warta zastanowienia.  Załóżmy, że w poniedziałek dyrektor teatru zleca druk afisza z informacją, że w piątek będzie miał miejsce jakiś spektakl, który akurat przyszedł mu do głowy. Chętnych zgłosiło się wielu.  I co? Taki spektakl rzeczywiście będzie miał miejsce? Nie, nie wystarczy, że dyrektor teatru tylko zechce, bo aktorzy  mogą się nie pojawić na scenie. A i scena może nie być przygotowana. Odnosi się to także do kierownika kina. Nie wystarczy, że tylko zechce wyświetlić jakiś film.  Taśma filmowa może nie znaleźć się w jego dyspozycji.

         Aby spektakl teatralny lub seans filmowy mógł rzeczywiście się odbyć zgodnie z afiszową zapowiedzią, między wymienionymi na afiszu  magikami a jego nadawcą musi istnieć pewien związek. Ale jaki? Tu dochodzimy do problemu demiurgów teatralnego lub kinowego przekazu, do sił sprawczych istnienia kina i teatru.

          Omawiając kwestie magików teatru i kina łatwo było o ich personalne wskazanie.

W  przypadku wspomnianych sił sprawczych istnienia kina i teatru  taka personalizacja wcale nie bywa łatwa. W grę wchodzić mogą nie tylko konkretne osoby, ale również określone instytucje czy nawet swobodniejsze formy, w jakich ludzie potrafią się grupować.

          By móc jakoś ująć wielość najrozmaitszych przypadków, jakie w historii teatru i kina można byłoby zaobserwować,  pod pojęciem demiurga rozumieć należy pewne motywacje, jakimi kierują się ludzie, niezależnie od ich ról społecznych.  Demiurgowie są więc tu niejako odpersonalizowani, chociaż w żaden sposób nie są od ludzi oderwani.

           Taki zabieg ułatwi spojrzenie na odpowiedzialność reżyserów teatralnych i filmowych jakby z innej strony, z innego punktu widzenia. Czyjego? 

Część IV

Demiurgowie teatru i kina

         Jak to się dzieje, że powstają lub upadają teatry i kina? Kto  organizuje w sensie  instytucjonalnym takie przybytki sztuki?

          W tej części osobno rozpatrzony będzie przypadek teatru i kina mimo pewnych podobieństw ogólnych. 

Ekonomiczny demiurg teatru

      Kto dba o to, by w sali teatralnej było posprzątane między jednym spektaklem a drugim, by w kasach biletowych można było kupić bilety, a w szatniach obecne były szatniarki,   by zadbać o afisze, druk programów, o remonty gmachu i bezpieczeństwo jego stanu technicznego?  Kto decyduje o tym, że reżyser może wejść w posiadanie w środków niezbędnych do realizacji określonej sztuki teatralnej, przejąć kierownictwo nad zespołem teatralnym,  by przez parę miesięcy przygotowywać spektakl wg określonego scenariusza?  Kto wyraża zgodę na akurat taki, a nie inny scenariusz?

     Gospodyni domowa może misję swej sztuki ująć w przytoczone już bardzo lapidarne  sformułowanie: Przez żołądek, do serca!  Magicy teatru (autor scenariusza, aktorzy, reżyser) swą misję muszą trochę rozbudować:  Przez zmysły wzroku i słuchu do serc i umysłów, by dalej -  do kieszeni publiczności.  Jest to chyba oczywiste.

      Niezależnie od tego, jak bardzo artyści teatru gotowi są do poświęceń na rzecz swej sztuki, jak bardzo wzniosłe idee, wartości czy intencje wkładają w swój przekaz, podzielają z resztą ludzkości tę kłopotliwą  przypadłość, że od czasu do czasu muszą zamanifestować swą solidarność z mistrzami sztuki kulinarnej i coś zjeść. A na jedzenie trzeba zarobić. Na gaże artystów pieniądze pochodzą z biletów - nasuwa się prosta odpowiedź. Dla niektórych osób może być ona wystarczająca, dla bardziej wnikliwych -  nie.

      Czy zespół teatralny łącznie z reżyserem  mogą przez kilka miesięcy pracować nad spektaklem motywowani tylko wizją przyszłych wpływów do kasy teatralnej? A ich rodziny też miałyby tyle czasu czekać, aby coś zjeść? Odpowiedź twierdząca byłaby  absurdalna.

      By spektakl teatralny mógł trafić  na afisze, ktoś musi w ten spektakl zainwestować i to zwykle wcale niemałe środki finansowe. Tym inwestorem jest właściciel teatru. Kto nim jest?

      Czy dyrektor teatru jest jego właścicielem?  Może np. sprzedać budynek? Taki przypadek nie jest wykluczony, ale chyba nieczęsty.  Często trudno, by wpływy z biletów na dany spektakl  wystarczały na apanaże artystów, nie mówiąc już o utrzymaniu całej infrastruktury, administracyjnej i technicznej teatralnego  przedsięwzięcia.

       Zasadne jest  zatem przyjęcie, że właściciel teatru to cały agregat różnych osób i instytucji zapewniających  ekonomiczne podstawy działalności teatru jako placówki publicznej wyspecjalizowanej w świadczeniu usług w postaci teatralnych spektakli. Taki agregat może być względnie prosty i personalnie nawet łatwo identyfikowalny, ale tak być nie musi.   

        Placówka teatralna  może być utrzymywana np. przez miasto, czy regionalną  jednostkę samorządu terytorialnego, a jednocześnie być dofinansowywana przez jakieś fundacje lub  bogate firmy czy wreszcie przez centralną  kasę państwową, w której zwykle są też jakieś środki „na kulturę”. Rozwiązania mogą być tu bardzo różne i nie sposób się w tym miejscu na ten temat rozwodzić.

        Przypomnieć jednak trzeba, że cały czas mowa jest o „najzwyczajniejszym teatrze”, jak to było już na wstępie artykułu zastrzeżone, a nie np. o amatorskim teatrze ulicznym występującym raz do roku przy jakiejś okazji czy licznych innych teatrach offowych stanowiących swoiste laboratoria poszukiwania rozwiązań w  odwiecznej misji artystów teatralnych naprawiania świata i siebie.

        Czym zainteresowany jest właściciel teatru?  Wpływami z biletów, ale niekoniecznie wyłącznie. Często ów właściciel jest dość stabilny i ma też sformułowaną jakąś misję publiczną.  To, czy zaakceptuje danego reżysera oraz sztuką, jaką zamierza wystawić, zależy od tego, czy jest ona zgodna z misją sformułowaną przez właściciela.  Niby dlaczego właściciel miałby być zainteresowany wyłącznie ryzykowaniem własnych  pieniędzy z dość niepewnymi  perspektywami na ich pomnożenie  bez  korzyści pozafinansowych dla siebie? Korzyścią pozafinansową może być np. realizacja misji edukacyjnej.

       Niezależnie od tego, jaka  może być misja publiczna teatru, czynnik ekonomiczny jest potężną siłą sprawczą zaistnienia, istnienia, rozwoju lub upadku danego teatru.   

Polityczny demiurg teatru

        Wizja budowy teatralnego gmachu jako materialnej podstawy dochodowego przedsiębiorstwa raczej nie najlepiej świadczy o racjonalności ekonomicznej inwestora. A jednak okazałe i architektonicznie skomplikowane  gmachy teatralne powstały. Powstały, bo motyw ekonomiczny wcale nie musi być nadrzędny i jedyny. Warto o bardzo wyraziste przykłady.

         Najstarszy gmach z berlińskich oper powstał w 1742 roku na rozkaz Fryderyka II jako teatr dworski. Czy cesarz myślący o potędze  pruskiego  państwa u progu  swego panowania powołał teatr do życia, by czerpać z niego zyski finansowe? Takie domniemanie byłoby  naiwnością.

         Jaka mogła być misja teatru nałożona nań przez jego właściciela, jakim było państwo pruskie? Wynikała ona ze sposobu myślenia o państwie przez jego intelektualnie wyrafinowanego władcę.  Na zewnątrz, dla geopolitycznego otoczenia,  teatr miał świadczyć o wielkości i splendorze pruskiego państwa, które mogło sobie na taką placówkę pozwolić,  a z drugiej strony teatr ten był demonstracją  pod adresem własnych obywateli  dbałości państwa o ich potrzeby  kulturalne .

        Teatr Polski w Poznaniu   z wymownym napisem na frontonie Naród sobie, otworzony w 1875 roku wybudowany został sumptem  finansowym i  ogromnym wysiłkiem organizacyjnym  dziesiątków  najrozmaitszych towarzystw i komitetów oraz tysięcy mniej lub bardziej hojnych gestorów finansowych. Oto w dobie nasilających się  procesów germanizacyjnych po 1863 roku wyłonił się zbiorowy właściciel  polskiego teatru. Niezwykle ciekawie o tym fenomenie pisze   Dobrochna Ratajczakowa (Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego: http://www.teatr-polski.pl/pages,details,21,historia.html)

        Jaka  mogła być misja Teatru Polskiego w Poznaniu? Wypisana jest ona na jego frontonie.  Na zewnątrz demonstracja samego faktu istnienia oraz  żywotności i siły polskiej kultury, a względem polskiej społeczności upamiętnianie, że nawet w warunkach obcego państwa  polskie społeczeństwo samo potrafi  skutecznie  zadbać o własne potrzeby nie licząc  na państwową łaskawość.

       W pierwszym z powyższych przypadków właścicielem teatru było ściśle scentralizowane państwo, w drugim – polskie społeczeństwo tego samego państwa zrzeszone w organizacjach pozarządowych,  jak byśmy to dziś określili.   Jest zrozumiałe, że w jednym i drugim przypadku właściciel wyznacza dyrektora, dla bieżącego kierowania powołanego przez siebie przedsiębiorstwa kulturalnego.  I w jednym, i drugim przypadku motywy polityczne  stały się siłą sprawczą powołującą teatr do istnienia.      

       Z  punktu widzenia właściciela wszyscy magicy teatru razem wzięci stanowią  pewne medium, za pomocą którego dociera on do publiczności jako mecenas sztuki  teatralnej dbający o określone przesłanie wystawianych spektakli. To przesłanie ma przede wszystkim charakter polityczny. Inne przesłanie płynęło pod koniec XIX wieku z teatru w Berlinie, a inne z teatru w Poznaniu.

       Jeśli publiczność  teatralna nie widzi reżysera spektaklu, to tym bardziej nie widzi na scenie właściciela teatru i udziału jego ręki.  Widzom  konkretnej sztuki trudno domyślić się ukrytych sprężyn wprawiających w ruch całą teatralną maszynerię, skomplikowanej gry różnych racji, wielości różnych kompromisów, jakie uwzględniać musi dyrektor teatru.

       Rękę właściciela silnie odczuwa dyrektor teatru a jeszcze silniej  reżyser, który musi lawirować między oczekiwaniami potencjalnych  widzów, oczekiwaniami właściciela, zespołu aktorskiego a możliwościami organizacyjnymi,  personalnymi i materialnymi.    

       W sytuacji, gdy wszystko jest  państwowe, a racje państwa są wyłącznie  centralnie formułowane, to i zakres reżyserskiej swobody nie bywa imponujący. Trudno się chyba spodziewać, by życie teatralne na Kubie, w  Białorusi czy w Iranie mogło być równie wielobarwne jak w Polsce, we Francji czy w Stanach Zjednoczonych. Inną jednak sprawą są też możliwości ekonomiczne w różnych krajach.

       Albo ma się teatr, albo ma się spokój. -  zauważył jeden z przedwojennych krytyków Krzysztof Noskowski. [za: D. Ratajczakową] Bywa zaś, że spektakl teatralny wywołuje niemałe reperkusje publiczne i polityczne nie tylko w danym  kraju. Każdy teatr generuje przekazy publiczne, a te nigdy nie umykają uwadze sił politycznych.

       Teatr ma więc przynajmniej  dwóch demiurgów: ekonomicznego i politycznego. Są oni właściwie nierozłączni, choć czasem jeden albo drugi wychodzi na pierwszy plan.  Siły ekonomiczne i polityczne, choć niekiedy w bardzo różnych proporcjach,  powołują teatr do istnienia, I te siły sprawują stałą, mniej lub bardziej dyskretną opiekę nad teatrem.

       Czy nie przeczy temu fakt istnienia teatrów zwanych teatrem alternatywnym lub offowym jak np. Teatr Gardzienice,  Teatr Prowizorium czy różne teatry  studenckie a nawet szkolne? Nie przeczy. Na takie teatry można spojrzeć jako na swoiste spółdzielnie teatralne, w których aktorzy sami dla siebie  są inwestorami, dyrektorami, reżyserami, autorami scenariuszy, wykonawcami kostiumów, organizatorami widowni itd. Jeśli takie „spółdzielnie” istnieją to znaczy, że demiurg polityczny na owo istnienie pozwala, a demiurg ekonomiczny jest wystarczająco hojny, by magicy takich teatrów mogli dostarczać widzom swą ofertę. 

Siły sprawcze istnienia kina

        Teatr w tradycji europejskiej liczy sobie już przeszło dwa tysiące lat. Kino – niewiele ponad sto. Jak jednak wygląda widownia teatrów, a jak kin pod względem liczebności? Trudno tu  nawet coś porównywać. Podstawowa przyczyna ma charakter ekonomiczny.

          Każdy spektakl teatralny to swoiste rękodzieło zespołu aktorskiego. Jeden zespół teatralny może w danym czasie obsłużyć tylko jedną widownię. Na seans filmowy zaś żaden zespół aktorski nie musi się fatygować. Ten sam film może być natomiast jednocześnie oglądany w dziesiątkach czy nawet setkach kin. [Mógł być oglądany, gdyż właściwie o kinie w tej postaci, jaka tu jest przedmiotem uwagi, powoli należałoby mówić  już w czasie przeszłym. Powstają potężne multikina, rozwija się dynamicznie kino domowe.  Za sprawą rozwoju techniki elektronicznej  zmienia się  szybko sposób obsługi filmowej widowni. Tradycyjne kina powoli upadają lub przynajmniej tracą na swym społecznym znaczeniu. Widać to zwłaszcza na prowincji.] 

           Jak właściciel sklepu nie musi być producentem towaru, który w nim sprzedaje, tak też właściciel kina nie jest producentem filmów, które w kinie wyświetla. Właściciel kina jest detalistą zajmującym się sprzedażą filmowego dzieła w sensie udostępniania go potencjalnym widzom. Taśmy filmowe po prostu wypożycza za opłatą nawet nie od producenta, ale od dystrybutora filmów. Trudno mówić o przemyśle teatralnym, ale o przemyśle filmowym już można, co zresztą podpowiada samo określenie: „producent filmu”.

         Kto może być producentem  filmu? Taki podmiot, który może zainwestować w jego powstanie. Historycznie rzecz biorąc, pierwszymi inwestorami byli właściciele lokali gastronomicznych, nie najwyższej kategorii, oraz konstruktorzy  różnych aparatów,  którzy próbowali jakoś sprawdzić efekty swych dokonań. Piersi próbowali zwabić do swych lokali    dodatkowych klientów jakąś nietypową atrakcją, drudzy – jakoś zarobić na swej innowacyjnej myśli.  Rychło się okazało, że opłaca się  dla takiej atrakcji  zakładać specjalne  lokale. Na początku XX wieku tysiące różnych Iluzjonów  funkcjonowało w Europie i Ameryce.

       Dzisiejszy Hollywood ze swymi  produktami w które inwestuje się już setki milionów dolarów, to jedno ze  świadectw prężności ekonomicznego demiurga filmu.  

       Gdy w 1922 roku opatentowano sposób zapisu dźwięku na taśmie filmowej atrakcyjność kinowej oferty  wzrosła wielokrotnie. Film jest formą publicznego przekazu i nic dziwnego, że kino  szybko zainteresowało polityków i zyskało wydatne wsparcie ze strony politycznego demiurga.           

Polityczny demiurg kina

        Kino to najważniejsza ze sztuk! – przenikliwie  zauważył wielki teoretyk i praktyk rewolucyjnego działania  W. I. Lenin. Co mogło być przesłanką takiego stwierdzenia?

        Wyobraźmy sobie, że oto gdzieś  latach dwudziestych ubiegłego stulecia, w niewielkiej miejscowości  w głębi rosyjskiego interioru pojawia się projektor z taśmą filmową i zwijanym płóciennym ekranem, przy pomocy których można niewielkim wysiłkiem  niemal każde większe pomieszczenie przekształcić w salę kinową.  Ludzie, którzy nigdy nie widzieli morza, dobrze jeśli chociaż potrafią czytać, oglądają teraz film  Pancernik Potiomkin Eisensteina, sfabularyzowany epizod z początków rewolucji. Dla widzów ta opowieść jest jedynym źródłem wiedzy o realiach sfilmowanych wydarzeń. Czy może być niewiarygodne? Co z czym mogą porównać? Eisenstein zaś to arcymistrz montażu. Do dziś jego dokonania robią wrażenie.

          Tylko przy pomocy jednego projektora (dającego się pomieścić w większej walizce)   i jednej taśmy filmowej oraz płóciennego ekranu można dziesiątki razy  niejako zanurzać  widzów na 75 minut w zupełnie dla nich innej od ich codziennych doświadczeń zmysłosferze. W krótkim czasie dziesiątki czy setki tysięcy ludzi otrzymają solidną, pożądaną przez państwo porcję wiedzy wraz z mniej lub bardziej czytelnym przesłaniem ideologicznym. Już  latach międzywojennych ZSRR stało się potężnym producentem filmów. Producent, co chyba oczywiste, był producentem państwowym. Przez całe dziesięciolecia. Demiurg polityczny kina wykazał swą potęgę.

           Także w nazistowskich Niemczech film stał się niezwykle docenianym narzędziem propagandowym. Nie jedynym wprawdzie, ale za to wyjątkowo przydatnym jako swego rodzaju podkład muzyczny goebbelsowskiej propagandy i nazistowskiej ideologii obecnej w każdym filmie. Sala kinowa pełniła też swego rodzaju funkcje terapeutyczne pozwalając widzom na chwile oderwania się od ponurej rzeczywistości wojennego reżimu.

         W czasie wojny milczą muzy. – zauważył Cyceron. X Muza nie milczała na usługach hitlerowskiego  państwa niemal do końca jego istnienia. Premiera najdroższego w historii nazizmu filmu Kolberg  [„Kołobrzeg”] miała miejsce w końcu stycznia 1945 roku. Film nawiązujący do czasów napoleońskich zawierał apologię postawy walki aż do końca. Dzieło było  trochę spóźnione, gdyż niewielu już  widzom dane było go obejrzeć. Można jednak zauważyć, że muzy chętnie i wiernie potrafią służyć dworom.      

Ciekawość – trzeci demiurg teatru i kina

       I teatr, i kino nie istnieją bez widowni. Co popycha ludzi do wejścia na salę  teatralną lub kinową?

        Chleba i igrzysk! – domagał się w starożytności plebs  rzymski od swoich władców. Że chleba, to raczej zrozumiałe, ale po co ludziom igrzyska? Po co ludzie udają się na stadiony czy pod skocznie narciarskie,  gdzie odbywają się  współczesne igrzyska i jeszcze za to płacą?

        Z ciekawości.

        Ale dlaczego, skoro dzisiejsze zawody można często obejrzeć w telewizji i nie marznąć w oczekiwaniu na kolejne skoki narciarzy?

        Tutaj przydatne może być pojęcie zmysłosfery. Ludzie są ciekawi nie tylko rezultatów sportowych zmagań, ale także ciekawi są wrażeń, jakich dostarczać może zmysłosfera warunków, w jakich zawody się odbywają. Inna i niecodzienna jest zmysłosfera na stadionie czy pod skocznią narciarską, a inna w domu przed telewizorem. W domu zmienia się tylko fragmencik zmysłosfery wytyczony rozmiarami ekranu, a bywa, że nawet ten fragmencik przykuwa uwagę milionów telewidzów. Na stadionie czy pod skocznią  ta inność zmysłosfery obejmuje już wszystko dookoła, na co nasze zmysły reagują.

        Pobyt na stadionie czy pod skocznią umożliwia więc  nie tylko zaspokajanie ciekawości w zakresie przebiegu i rezultatów sportowej  gry, ale także stanowi odskocznię czy krótki odpoczynek od rutynowej zmysłosfery, z której nie wszyscy  przecież mogą na dłuższy czas radykalnie się wyrwać.

      Każdy człowiek przychodzi na świat z ciekawością świata. Jest ona podstawowym warunkiem jakiegokolwiek dorobku poznawczego tak w wymiarze jednostkowym, jak i ogólnoludzkim.

      Ciekawość jest też niezbędnym warunkiem wszelkiej kreatywności i autokreatywności ludzi, jaką potrafią w sposób mniej lub bardziej konsekwentny wykorzystywać. Możliwości i  osiągnięcia pod tym względem są już jednak bardzo zróżnicowane. W rezultacie jedni potrafią imponująco skakać, inni tylko skoki oglądać. 

       I ogólniej: jedni znajdują się na scenie lub na ekranie, inni na widowni. I jeszcze ogólnej: jedni przynależą do elit finansowych, politycznych, elit duchowieństwa różnych wyznań,  elit artystycznych, naukowych sportowych  czy publicystycznych, a inni należą do plebsu,  ludu czy mas, jakby to określił Ortega y Gasset.

        Na ludzkiej ciekawości ufundowane zostały wielkie tradycje teatralne w europejskiej i światowej kulturze oraz ufundowany został światowy przemysł filmowy.

         Nie ma reklamy, bez zaciekawienia adresatów  jej przedmiotem podobnie, jak nie ma polityka bez szerszego zaciekawienia jego osobą.  Nie będzie zaś  żadnego zaciekawienia danym przedmiotem lub osobą,  jeśli tak czy inaczej sporządzony ich  wizerunek nie znajdzie się w zmysłosferze potencjalnych nabywców lub rządzonych.  Ci sami ekonomiczni i polityczni demiurgowie, którzy przyczynili się do rozwoju teatru i kina patronują także budowie nowoczesnych stadionów oraz  rozwojowi mediów komunikacji społecznej.  Nikt nie ma  kontroli nad tymi procesami  i wątpliwe, by kiedykolwiek się to zmieniło.

         Nie zniknie ludzka ciekawość i kreatywność, nie znikną finasowe i polityczne aspiracje ludzi.  Rozwój mediów zaś radykalnie zmienia ludzką  zmysłosferę w tempie  dotychczas światu nieznanym.

         Ciekawość świata, jak to zostało wspomniane,   jest właściwością, z którą każdy człowiek przychodzi na świat. Jest ona najbardziej intensywna w najmłodszych latach i najbardziej wtedy spontaniczna. Zmysłosfera najmłodszych, dzięki której nabywają oni zdolność do kierowania swoim postępowaniem, za sprawą środków medialnych  jest już zupełnie różna od tej, w jakiej wychowywali się ich rodzice, a tym bardziej dziadkowie. Jakie idee, wzorce, wartości są przez medialną część zmysłosfery najmłodszych sączone, jest już w dużej mierze poza zasięgiem możliwości percepcji ich rodziców.

         Spektakularne wypadki samobójstw młodocianych czy zabójstw związanych z nieostrożnym  znalezieniem się w sieci  środków medialnych są tylko czubkiem góry lodowej różnych zagrożeń przez nią stwarzanych.  Ta sieć, bazująca na ludzkiej ciekawości  porywa najmłodszych  szybciej, niż ich rodziców.

         Czy więc  ograniczać, stawiać bariery, tłamsić ludzką ciekawość i kreatywność, by chronić najmłodszych? To przysłowiowe zawracanie Wisły kijem.  Demiurg ekonomiczny i demiurg polityczny nie akceptują żadnych barier, a demiurg ludzkiej ciekawości siebie i świata (i kreatywności w świecie) nie uznaje żadnych samoograniczeń. Ręce tych demiurgów zaś chętnie  wyciągają się w stronę młodych osób, najbardziej ciekawskich. Trzeba więc poszukiwać różnych środków zaradczych.

  Część V

 Luźne uwagi końcowe

        Omawiana już uprzednio  szkolna trupa w proponowanym ujęciu to swego rodzaju „uczniowska spółdzielnia teatralna”. Czy można mówić o jakiejś mikroekonomii  takiej spółdzielni, skoro nie mamy tu do czynienia z pieniędzmi i wpływami za bilety?  Można mówić i to jak najbardziej serio. Wystarczy zauważyć, że nawet poważne teorie ekonomiczne przyznają rację potocznemu porzekadłu, że czas to pieniądz. Aby powstał piętnastominutowy spektakl trzeba zainwestować czas aktorów na jego przygotowanie przynajmniej do  momentu premiery, a więc czas w którym trudno o jakieś satysfakcje płynące z odbioru spektaklu przez realną publiczność.  Jak w każdym przedsiębiorstwie nie powinno tu być rozrzutności.

            Jaki może być aspekt polityczny takiego drobniutkiego  przedsięwzięcia teatralnego? Jeśli mowa w tym przypadku o jakiejś polityce, to naturalne, że chodzić może o politykę edukacyjną. Czyją? Najmłodszych? To byłaby przesada, ale o polityce edukacyjnej szkoły w swoim konkretnym środowisku można już mówić bez przymrużenia oka.  Trudno ten temat tutaj rozwijać, ale warto wspomnieć, że np.  sztuka o „księżniczce i sułtanie” oderwana od lokalnych realiów raczej nie „zapracuje”  na lokalne zainteresowanie następnym, równie oderwanym od lokalnych tradycji przedstawieniem. Takich przecież w mediach jest pełno.

          Demiurg ciekawości najsilniejszy jest w dzieciach. Na ich pytania muszą odpowiadać rodzice, na pytania uczniów musi odpowiadać szkoła. Te odpowiedzi powinny być stopniowalne i wiarygodne.

          Odpowiedzi, podpowiedzi czy sugestie podsuwane przez współczesne media raptownie burzą wypracowany przez uprzednie pokolenia system edukacyjny.  Nie wszystkie odpowiedzi w mediach są niewiarygodne. Ale które? Skąd o tym mają widzieć uczniowie, skoro nawet ich rodzice się w tym nie orientują?

        Teatrzyk szkolny ze swym dowartościowaniem bezpośredniego przekazu współkreowanego prze uczniów może być ważną pomocą w uczulaniu na kwestie wiarygodności medialnego przekazu. Może też być ważną pomocą w stopniowym przyswajaniu przez uczniów odpowiedzialności za przekaz publiczny.

          Z faktu, że pod względem wiarygodności czy odpowiedzialności wskazana została w artykule pewna przewaga  teatru nad kinem, nie wynika, że sam nie lubię kina. Wręcz  przeciwnie!  Wystarczy zajrzeć do artykułu o Kandaharze, by się o tym przekonać.  Czym innym są jednak osobiste upodobania, a czym innym wskazania na istotne luki w procesie edukacyjnym.

        Te luki dają o sobie znać nie tylko nieszczęsnymi  wypadkami uczniów, ale w późniejszym wieku choćby gorszącymi scenami towarzyszącymi meczom piłkarskim, gdzie mamy do czynienia z przekazem naturalnym widowiska sportowego. Do odbioru takiego widowiska, podobnie jak do odbioru spektaklu teatralnego, też potrzebne jest pewne minimum przygotowania. Kibicowanie może integrować, choć przejawy tego mogą być zaskakująco różne.

        Grudniowy wieczór, do małomiasteczkowego pubu wkracza głośna grupa uszalikowanych,  dojazdowych kibiców Lecha. Co robić, gdy nie ma rozgrywek? Zamiast zgodnie z medialnym stereotypem wyruszyć gdzieś „w Polskę” na „ustawkę” czy choćby  „na miasto”, by pokazać, kto tu rządzi, wybrali się na okazjonalną aukcję, gdzie wylicytowali największy kosz wędlin ufundowany przez jednego z lokalnych wytwórców dla wsparcia WOŚP. Poczęstowali wszystkich obecnych. Nie było wśród nich następców  Jana Kiepury,  sztućców też nie było, ale kiełbasa smakowała wyjątkowo. Nie napisałbym o tym, gdybym sam nie spróbował.

        Nie znikną stadiony, nie znikną  różne widowiska sportowe, nie znikną kibice. Czy zainteresowanie spektaklem teatralnym koliduje z zainteresowaniem  widowiskiem sportowym? W żaden sposób. Polski papież np.  w młodości „udzielał się teatralnie” a już jako papież wybrał się na mecz piłkarski.  Czym innym jest przekaz telewizyjny, a czym innym stadionowa zmysłosfera. Papież właściwie nie miał okazji znaleźć się w tak dużym tłumie nie będąc jednocześnie w centrum jego uwagi, a jak mówią Chińczycy, lepiej raz zobaczyć niż sto razy usłyszeć. Różne mogły być powody papieskiej wyprawy na mecz piłkarski, ale  pierwiastek ciekawości nie jest wśród nich wykluczony. Można też chyba uznać, że przesłaniem tej stadionowej wizyty było, aby niekoniecznie pałkami wychowywać widzów sportowych zmagań.

         Co łączy spektakl teatralny, seans filmowy i mecz piłkarski? Wszystkie te oferty są formami publicznego przekazu, wszystkie mają swych widocznych i mniej widocznych nadawców, wszystkie wymagają też pewnego przygotowania, jeśli mają być odbierane z jakimś minimum zrozumienia.

          Edukacja medialna temu rozumieniu powinna służyć. Trudno o krytyczny odbiór przekazów medialnych, jeśli brak świadomości, jak złożone mogą być przekazy naturalne. I to jest główna przesłanka pozwalająca nieco  inaczej spojrzeć na edukacyjną rolę teatrzyku szkolnego. Problem został tu zaledwie zasygnalizowany.  

                                                                                                     Edward M. Szymański

    Przypisy:

  1.     Artykuł bardzo dobrze się czyta, a wszystko, co tutaj najważniejsze przedstawione jest na samym początku.  http://plaze.onet.pl/reportaze/rekiny-fizjologia-i-etologia-cz-3,1,4228332,artykul.html%20%20

Uwaga! Trzeba kliknąć na "reportaże"!, a jeszcze prościej: w Google wystukać tytuł.

   2. Z wywiadu na stronie TVN.INFO:

  Nazwiska twórców z którymi pani pracowała: Marcello Mastroianni Luchino Visconti, Pasquale Squitieri, Ennio Morricone, Alain Delon, Federico Fellini, Alfred Hitchcock – może się od nich zakręcić w głowie…

 Dla mnie oni wszyscy są naprawdę bardzo ważni, bo reżyser jest absolutnie najważniejszą osobą. Oczywiście równie ważny jest scenariusz, ale jeśli mi się nie podoba, to zamykam i mówię: „nie”.

 Jestem szczęśliwa, że mogłam pracować z największymi. Z Fellinim, Viscontim zrobiłam dużo filmów. Pasquale Squitieri, Mauro Bolognini – to są naprawdę wspaniałe nazwiska. Pracowałam dużo i jeszcze raz powiem: „reżyser jest najważniejszy”. A z aktorów… Alain jest moim dobrym przyjacielem. Widzimy się bardzo często. Jean-Paul Belmondo, Rock Hudson był moim największym przyjacielem, Steve McQueen, Burt Lancaster – spotkałam wielu wspaniałych artystów. Jest mi trudno powiedzieć, który jest mi najbliższy.

 http://tvp.info/opinie/wywiady/kilka-dni-temu-dostalam-list-od-bb/4246918 

   3.     Autorka niezwykle interesująco przedstawia rozmach i konsekwencję w  samomobilizacji  społecznej  wokół budowy teatru w warunkach, gdy najpierw potrzebna była ustawa umożliwiająca używanie polskiego języka na publicznej scenie.

 Dobrochna Ratajczakowa : Teatr Polski w ogrodzie Potockiego, http://www.teatr-polski.pl/pages,details,21,historia.html