Obłęd, koszmarne wizje i zaburzenia percepcji filmowych bohaterów to nie przypadek. Czasem wystarczy wejrzeć w ich przeszłość.
Obłęd, koszmarne wizje i zaburzenia percepcji filmowych bohaterów to nie przypadek. Czasem wystarczy wejrzeć w ich przeszłość.
„Ale jeśli tego nie uczynicie, oto zgrzeszycie Panu,
a wiedzcie, że grzech wasz znajdzie was”.
Księga Liczb 32:23
Kino to jedna z tych sztuk, która pozwala przeżywać katharsis. Może nie w pierwotnym – greckim znaczeniu tego słowa, ale raczej w sensie projekcji własnej winy, która prześladuje sprawcę. Motyw winy i kary w kinematografii nie jest zjawiskiem nowym i nie ogranicza się wyłącznie do filmów grozy, chociaż ten gatunek sobie szczególnie upodobał. Wśród wariacji na temat owego motywu dają się zauważyć pewne tendencje: szaleństwo bohatera związane z wypartą przeszłością i zapomnianą winą, której stopniowe odkrywanie prowadzi do kulminacji oraz umysł człowieka jako źródło zaburzonej percepcji i największe niebezpieczeństwo. Prześledźmy zatem poszczególne kręgi filmowego inferna.
Koszmar w czterech ścianach
Kto z nas nie zna filmów, w których ogromny, opuszczony dom albo klaustrofobiczne mieszkanie pobudzają najciemniejsze strony umysłu ludzkiego, by stać się miejscem niewytłumaczalnych zjawisk? Ale demonizacja przestrzeni mieszkalnych w postaci skrzypiących schodów, labiryntów mrocznych korytarzy, kapiących kranów i zakurzonych strychów nie jest wyłącznie zabiegiem czysto dekoracyjnym, lecz niejednokrotnie stanowi ważny element kompozycyjny współgrający z fabułą. Sfera ta staje się miejscem rozgrywki między umysłem bohatera a wypartą przeszłością. W ten sposób wewnętrzna psychoza jest sublimacją zapomnianej winy.
Niezapomniany przykład stanowi „Lokator” („Le Locataire”, 1976) Romana Polańskiego, nakręcony na podstawie opowiadania Rolanda Topora „Chimeryczny lokator”. Niepozorny urzędnik polskiego pochodzenia wprowadza się do mieszkania w jednej z paryskich kamienic. Poprzednia lokatorka – Simone Choule – próbowała popełnić samobójstwo, rzucając się z okna. Polański pozwala nam wejść w umysł Trelkovsky'ego i z jego perspektywy obserwować stopniowe narastanie obłędu. Pozornie nieznaczące sygnały jak dziwne znalezisko w ścianie czy odgłosy tego, co dzieje się za ścianą lub niepokojące cienie w oknach naprzeciwko są w rzeczywistości projekcją wydarzeń z życia bohatera, które nękają go od czasu spotkania z Simone w szpitalu. Splot niewytłumaczalnych okoliczności oraz natrętnie powracających déjà vu prowadzi do powolnego utożsamienia się Trelkovsky'ego z byłą lokatorką. Tylko czy wszystkiemu winien jest obłąkany umysł czy osaczający go mieszkańcy kamienicy?
Film Polańskiego, chociaż nie mówi explicite o żadnej zbrodni ani nie daje konkretnych poszlak co do interpretacji zakończenia, przetarł ścieżki twórcom lubującym się w kafkowskich klimatach. W 2005 roku ukazał się obraz „Drzwi obok” („Naboer”) mało znanego w Polsce reżysera norweskiego Påla Sletaune'a. Film wzbudził spore kontrowersje, głównie ze względu na naturalistyczne, niekiedy śmiałe sceny erotyczne. Ponownie zanurzamy się w umyśle zbrodniarza, który przemierzając mroczne zakamarki swojej kamienicy, przypomina sobie własną przeszłość, by odkryć przerażającą prawdę o sobie. Widz od samego początku niemal do końca nie zdaje sobie sprawy, że uczestniczy w wielkiej mistyfikacji, którą reżyseruje główny bohater – John, interpretując wypartą z pamięci przeszłość na nowo. Obrazy rzeczywistości powracają jednak, przedzierając się przez zaporę podświadomości. Obłęd u Sletaune'a, odwrotnie niż u Polańskiego, jest wyłącznie dziełem jednostki, a jego przyczyny są bardziej oczywiste. Przesłanie jednak pozostaje bardzo bliskie: od zbrodni nie ma ucieczki, a najstraszliwszą karą jest szaleństwo.
Lek na bezsenność
Jeszcze bardziej zagadkowy wydaje się film „Czekając na sen” („Chasing Sleep”, 2000) Michaela Walkera. Pewnego dnia Ed Saxon budzi się i zdaje sobie sprawę, że jego żona nie wróciła do domu. W połowicznym delirium spowodowanym mieszaniną tabletek na bezsenność i alkoholu, zgłasza zaginięcie, lecz tak naprawdę coraz bardziej się izoluje, pozwalając zawładnąć sobą własnemu domowi. Poszczególne pomieszczenia stają się zakamarkami jego umysłu, wizualizacjami strzępów przeszłości, która nie chce dotrzeć do nas w czystej postaci. Prowadzący śledztwo policjanci przypominają funkcjonariuszy z powieści Kafki, dziwny przedmiot pod komodą przywodzi na myśl surrealistyczne obrazki z filmów Lyncha, a pukający do drzwi domu sąsiedzi są tak irracjonalni w swoich prośbach, że nie wydaje się, by mogli być czymś więcej niż tylko wytworami logiki sennej. Okoliczności zaginięcia żony nie wyjaśniają się wraz z nadejściem nowego dnia, staje się natomiast coraz bardziej prawdopodobne, że kobieta została zamordowana. Cień podejrzenia pada na walczącego z hydrauliką domu Eda, którego coraz częściej nękają przerażające wizje zniekształconego dziecka i poćwiartowanego ciała. Wina krzyczy coraz głośniej. Jakby powiedzieli Amerykanie: „Murder will out”. Jednak prawda znów ginie w czeluściach narkotycznych wizji, pozostawiając widza w dręczącej niepewności.
Oka nie może zmrużyć od kilku miesięcy również Trevor Reznik (od czeskiego „rzeźnika”), tytułowy mechanik z jednego z najciekawszych filmów Brada Andersona. Złudzenia i urojenia są w rzeczywistości wytworem nękanego wyrzutami sumienia umysłu, a wszelkie postaci – projekcją wydarzeń z przeszłości. Znamienne jest, że na stoliku nocnym Trevora leży „Idiota” Dostojewskiego. Przywodzi to na myśl opowiadanie „Sobowtór” tego samego autora, które mogło posłużyć reżyserowi za inspirację, gdyż nieistniejący Ivan to nikt inny jak Doppelgänger – alter ego Reznika. Dopiero kiedy mężczyzna dobrowolnie udaje się na komisariat, by zgłosić dokonane rok wcześniej przestępstwo – ucieczkę z miejsca wypadku – następuje symboliczne katharsis: nadchodzi upragniony sen. Podobny motyw, związany z ucieczką bohatera ze sceny zbrodni podejmuje „Diabeł” („Devil”), który w zeszłym roku pojawił się na ekranach. Filmowi może bliżej do tradycyjnego sposobu pojmowania dobra i zła, niemniej jednak interesująco pokazuje jak nieodpokutowana wina szuka chwili, by o sobie przypomnieć. Aż chciałoby się zacytować słowa wypowiedziane przez wygadaną Mattie Ross z „Prawdziwego męstwa”: „You must pay for everything in this world, one way and another. There is nothing free except the grace of God” („Za wszystko na świecie w jakiś sposób trzeba płacić. Nic nie ma za darmo oprócz łaski Boga”).
Artystyczny szał
W kinematografii nie brak też przykładów obłędu manifestującego się artystycznym szaleństwem. Walter Sparrow, bohater „Numeru 23” („Number 23”, 2007) Joela Schumachera, wiedzie spokojne życie, pracując jako hycel, do czasu gdy do jego rąk nie trafi pewna książka opublikowana pod pseudonimem „Topsy Kretts”. Mężczyzna odkrywa, że jego życie do złudzenia przypomina żywot bohatera powieści z tym, że książka kończy się zabójstwem, a literackie alter ego owładnięte jest obsesją liczby 23, którą potrafi odnaleźć dosłownie wszędzie. Chociaż film Schumachera krytyka przyjęła dosyć chłodno, jest on unikalnym studium psychologicznym wzmagającej się apofenii (dostrzeganie związków między rzeczami pozornie niepowiązanymi) i paranoi. Jest to też rzadki obraz plastycznie łączący literacką fikcję z filmową rzeczywistością. Gdy Walter odkrywa przerażającą prawdę o sobie jako autorze zagadkowego maszynopisu, wina staje się oczywista. I w przeciwieństwie do innych obrazów, bohater ponosi konkretną karę – trafia do więzienia. Ale numer 23 z jego życia zniknąć bynajmniej nie zamierza...
„Sekretne okno” („Secret Window”, 2004) nakręcone na podstawie opowiadania Stephena Kinga przedstawia z kolei pisarza o dysocjacyjnej osobowości, którego zaburzenie to prowadzi do obłędu, manii prześladowczej, a w efekcie do zamordowania własnej żony i jej partnera. Zupełnie inny poziom interpretacji proponuje Giuseppe Tornatore, zapraszając widza do swoistego dantejskiego czyśćca w filmie „Czysta formalność” („Una pura formalità”, 1994). W pewną deszczową noc w mrocznym komisariacie na odludziu toczy się przesłuchanie w sprawie morderstwa. Podejrzany przedstawia się jako Onoff – genialny pisarz. Jednak ani jego fizyczność (wspaniały Gérard Depardieu), ani niespójne zeznania nie przemawiają na jego korzyść, a tym bardziej nie prowadzą do prawdy. Obraz ten jest jednym z najdoskonalszych thrillerów psychologicznych jakie kiedykolwiek powstały. Film nieoczywisty przy pierwszym odbiorze, został przyjęty przez publiczność z mieszanymi reakcjami. Tornatore z właściwą sobie wirtuozerią łączy wątek szaleństwa, utraty pamięci, skradzionej tożsamości, winy i kary. Dotyka cienkiej linii między rzeczywistością a fikcją. Podobnie jak w opowiadaniach Kafki, wina spada na bohatera znikąd – jest on marionetką w rękach nieznanych sił. Do czasu, gdy pamięć powróci...
Niemoralna terapia
Osobliwe podejście do swoich postaci ma jeden z najbardziej wymagających twórców kina „moralnego niepokoju” Michael Haneke. Reżyser, z wykształcenia psycholog, bezlitośnie, ale nie z sadystycznym voyeuryzmem, obnaża swoich bohaterów w sytuacjach życia codziennego, stawiając pytania o bezmyślną przemoc, powierzchowność wzajemnych relacji – brak znajomości kodu porozumienia z drugim człowiekiem. W jego filmach stosunki między postaciami nigdy nie są biało-czarne. Każdy dźwiga swoją winę – czasem jest to po prostu obojętność, bierne uczestnictwo w zbrodni i brak przeciwdziałania złu.
„Nie uważam psychologii za czynnik konieczny. Mam na myśli psychologię wyjaśniającą, która daje zawsze efekt uspokajający. Nie lubię w kinie i sam nigdy nie posługuję się wyjaśnieniami typu: ktoś coś zrobił, bo w dzieciństwie mama go niedostatecznie kochała. Nie interesuje mnie ten rodzaj psychologii, która sprawia, że widz opuszcza kino zadowolony, w przekonaniu, że ta historia jego nie dotyczy, nie jest jego historią. Uważam, że trzeba zmusić widza do szukania własnego wyjaśnienia, własnej interpretacji”– twierdzi reżyser. Tym bardziej zasadne staje się więc dotyczące filmu „Ukryte” („Caché”, 2005) pytanie o sens śmierci Majida oraz wspólną przeszłość jego i Georgesa, który usilnie broni do niej dostępu. Zwłaszcza, że pod drzwiami znajduje taśmy, na których rejestrowane jest życie jego rodziny.
Przed dylematem stają również Arthur i Norma Lewis („The Box. Pułapka”, 2009), kiedy tajemniczy mężczyzna oferuje im pudełko z przyciskiem w środku. Instrukcja obsługi brzmi jak ultimatum: mogą nacisnąć guzik i otrzymać milion dolarów, ale w tym samym momencie ktoś umrze lub zwrócić przedmiot po 24 godzinach i zapomnieć, że to wydarzenie miało kiedykolwiek miejsce. Reżyser Richard Kelly nie miał ambicji tworzyć głębokiego studium psychologicznego, jednak film stawia człowieka przed niewygodnym pytaniem o granice moralności, a zarazem o możliwość usprawiedliwienia swoich czynów. Kino zdaje się nas uczyć, że przeznaczenie nie istnieje. Są tylko dobre i złe wybory. Parafrazując słowa Sartre'a, żyć możemy w poczuciu, że jesteśmy wolni lub niewolni. Wybór należy do nas.
Zbaw mnie ode złego?
Zbrodnia i kara nie są dla kinematografii niczym nowym, a karmiące się nimi szaleństwo jest ulubionym tematem najwybitniejszych reżyserów. Ciekawe, że elementy te zaskakująco często tworzą triadę, która od upadku i grzechu prowadzi, w zależności od intencji, do symbolicznego odkupienia lub potępienia. Niezależnie od przekonań, wszyscy funkcjonujemy w tym samym uniwersum i czy tego chcemy czy nie, wspólnie przeglądamy się w Bergmanowskim zwierciadle.
Anna Władyka
