Wizja czynu bohaterskiego i Powstania Warszawskiego w "Kanale" Andrzeja Wajdy i "Eroice" Andrzeja Munka.
Zaczynając omawianie podobieństw i różnic przebiegających pomiędzy dwoma tak wybitnymi osiągnięciami filmu polskiego, należy wpierw przyjrzeć się genezie nurtu tzw. „szkoły polskiej”, do której zarówno Kanał Wajdy (1957) jak i Eroica Munka (1958) przynależą. Pozwoli to nam zrozumieć czas ich powstania, podobieństwo tematyczne i konkretne zabiegi stylistyczne obecne u tych dwóch twórców. „Szkoła polska” jest terminem dość niezbornym, co do którego dyskusje trwają aż po dziś dzień. Spory toczą się zarówno co do daty końcowej tego nurtu – czy, jak niektórzy chcą, formacji – jak i przynależności konkretnych twórców wliczanych w jego obręb. Dyskusje te jednak nie przeszkadzają w wyznaczeniu obiektywnych przyczyn jego zaistnienia, mających swoje źródło w konkretnych wydarzeniach społeczno-politycznych.
Przełom październikowy roku 1956 kończył w Polsce krwawą epokę stalinizmu i zapoczątkowywał falę zmian dotykających niemal wszystkich przejawów życia społeczeństwa polskiego.[1] Na fali patriotyzmu i nowych nadziei zaczęto domagać się nowych formuł przedstawiania złożonej rzeczywistości, a także naruszania przemilczanych spraw polskiego życia politycznego i kulturalnego.[2] Po rodzimej kinematografii spodziewano się, że dzieła młodych reżyserów odegrają znaczącą rolę w zmianach politycznych zapoczątkowanych Październikiem 1956.[3] Tak się szczęśliwie złożyło, iż te apele trafiły na podatny grunt pod postacią młodych i bardzo uzdolnionych absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej, wśród których odnajdujemy również Wajdę i Munka.
Dość zaskakujące jest jednak to, iż twórcy „szkoły polskiej” na główny temat swej twórczości obrali czasy wojny i okupacji. Dziwniejsze jest to tym bardziej, iż większość popaździernikowych apeli domagała się rozliczenia z latami terroru czasów stalinowskich. Jednak gdy przyjrzymy się temu faktowi bliżej możemy zauważyć, iż tematyka czasu wojny obecna w większości dzieł tego okresu ma swoje racjonalne uzasadnienie. Po pierwsze praktycznie wszyscy absolwenci łódzkiej Szkoły Filmowej mieli za sobą doświadczenia wojny i okupacji. Czas ich młodości i wchodzenia w dorosłość został naznaczony okrucieństwami niemieckiego ekspansjonizmu. Po drugie czas wojny nie był wcale tak odległą przeszłością, zarówno pod względem minionego czasu jak i, co ważniejsze, pod względem świadomości ludzkiej. Czynnik świadomościowy należy tutaj rozpatrywać w dwóch aspektach, zarówno pod postacią poczucia krzywdy wywołanej zakłamaniem historii przez władze komunistyczne[4], jak i pod postacią głęboko zakorzenionej w świadomości Polaków mitologii walki zbrojnej i czasów okupacji. Właśnie ten stan polskiej świadomości, a nie faktograficzna rekonstrukcja czasów wojny, jest najważniejszym motywem i celem ataków w filmach Wajdy i Munka.
Charakterystyczną cechą właściwą twórczości omawianych tutaj reżyserów jest, wynikająca z wyżej wymienionych elementów, strategia psychoterapeuty. W swych filmach z okresu „szkoły polskiej” starali się oni usuwać ze świadomości Polaków uprzedzenia i fałszywe wyobrażenia co miało prowadzić do ujawnienia kompleksu zbiorowej świadomości. Niewątpliwie ta przyjęta przez nich strategia w dużym stopniu przyniosła zamierzone efekty. Świadczyć o tym może chociażby gorąca atmosfera gwałtownych dyskusji i polemik mająca miejsce po premierach obu wymienionych w tytule filmów. Spośród wszystkich twórców filmowych okresu odwilży popaździernikowej, to właśnie Wajda i Munk w najmocniejszy sposób wpłynęli głęboko na społeczną świadomość, pomagając uwolnić mitologię narodową od mistyfikacji i kłamstwa, które przenikało poetykę socrealizmu.[5] Jednak środki jakich używali do osiągnięcia zamierzonego celu były różne.
Zarówno Kanał Wajdy i Eroica Munka powstały na kanwie opowiadań tego samego autora – Jerzego Stefana Stawińskiego. Podobieństwa wynikające z tego faktu wydają się oczywiste, jednak obydwaj reżyserzy w swych filmowych realizacjach nadali tym opowiadaniom diametralnie odmienny charakter. Choć oba filmy kreślą obraz Powstania Warszawskiego, to metody twórcze obrane przez Wajdę i Munka są od siebie bardzo odległe.
Akcja filmu Wajdy toczy się głównie w podmiejskich kanałach, które są jedyną drogą ucieczki oddziału Armii Krajowej. Wybór takiej scenerii pociąga za sobą stosowanie ekspresjonistyczno-symbolistycznego stylu w ukazywaniu świata przedstawionego. W trakcie oglądania filmu jesteśmy nieustannie epatowani niestandardowymi ujęciami kamery, których kadry wypełnia mrok. Powstańcy przemierzając wielokilometrowe, strukturą przypominające labirynt kanały, nieustannie napotykają ekskrementy, niemieckie bomby i mnóstwo trupów. W końcu, co zostało zapowiedziane na samym początku filmu, cały oddział znajduje w tych kanałach śmierć. Wszystkie środki stylistyczne wykorzystywane w tym filmie służą podkreśleniu tragicznego losu jaki stał się udziałem powstańców warszawskich. Wajda stara się podkreślić - bez nadmiernej gloryfikacji – patriotyzm żołnierzy oraz ich heroizm, który od początku skazany jest na niepowodzenie.
Inaczej rzecz przedstawia się u Munka. Głównymi komponentami Eroici są komizm i groteska. W przeciwieństwie do Kanału głównym bohaterem jest tutaj cywil-outsider o dość podejrzanej przeszłości, którego uczestnictwo w powstanie jest raczej przypadkowe. Choć świat przedstawiony w Scherzo alla polacco ukazany jest realistycznie, to jednak za pomocą kontrastu z losami Dzidziusia Górkiewicza nabiera on cech groteskowych; Munk stosuje kontrast między sytuacjami w istocie swojej przerażającymi i dramatycznymi a zachowaniami człowieka, który w świecie tym czuje się obcy, inny, inaczej też nań reaguje. Rozsądek Dzidziusia ujawniający się w geście, w słownych komentarzach stanowi kontrapunkt tego, w czym uczestniczy.[6] Forma realistycznej groteski pozwala Munkowi na przekroczenie fabularnej zdarzeniowości i dotarcia do jej znaczeń uogólniających. Przykładem może tu być scena, w której skacowany Dziziuś, mocząc nogi w sadzawce, rzuca za plecy pustą butelkę po winie w stronę niewidzianego przez siebie czołgu. Obok symbolicznej wymowy obrazu butelki ciskanej na czołg mamy tu obraz całkowicie realistyczny, który w swej ogólnej wymowie przedstawia ogromną przewagę przeciwnika, która skazuje walki powstańcze na nieuniknioną klęskę. Metoda ta różni się zasadniczo od sposobu postępowania Wajdy, który do uzyskania pewnych uogólnień posługuje się symbolizmem i, częściowo zabarwionym ironią, patosem.
Ważnym wątkiem występującym w obu filmach, choć w różnym stopniu, jest pytanie o zasadność wybuchu Powstania Warszawskiego. W filmie Wajdy niewątpliwie obecne jest oskarżenie politycznych przywódców powstania o nieprzemyślane decyzje, które doprowadziły do śmierci tysięcy niewinnych ludzi. Jednak jednocześnie oskarżenie to jest w pewnym stopniu łagodzone, poprzez zawarty w filmie fatalizm bohaterów. Fatalizm ten dostrzegamy w dwóch wymiarach. Po pierwsze w Kanale wyczuwa się silny historyczny determinizm, któremu bohaterowie bez względu na swe działania nie mogą w żaden sposób przeciwdziałać. Są oni jedynie trybikami w bezlitosnym mechanizmie samorealizującej się historii. Ich klęska jest nieunikniona na co wskazuje występujący na początku komentarz narratora, iż „są to ostatnie godziny ich życia”- w obliczu takiego komentarza pytanie „czy” zamienia się w „jak”. Po drugie fatalizm powstańców wynika z romantycznego heroizmu „w polskim stylu”. W takim ujęciu czyn bohaterski nie jest środkiem lecz celem samym w sobie. Doskonale ukazuje to scena, w której porucznik Zadra (Wieńczysław Gliński) słysząc słowa pewnego oficera: „Ale będą nas czcić przyszłe pokolenia. Nie damy się żywcem”, Zadra odpowiada: „Właśnie. Po polsku!”.
W Eroice oskarżenie przywódców powstania jest dobitniejsze i uzupełnione próbą analizy przyczyn klęski. Śledząc losy Dzidziusia poznajemy arkana organizacyjnego chaosu powstania. Protagonista jako racjonalista nie może się nadziwić nieustannie napotykanym utrudnieniom i anomaliom. Już sam fakt łączności między dzielnicami Warszawy, która odbywa się przez Londyn, wprawia go w osłupienie. Oczywiści bohater Munka nie podważa zasadności walki w momencie gdy powstanie stało się faktem. Próbuje on jedynie znaleźć drogę do racjonalnej organizacji i uniknięcia „bohaterszczyzny”- bohaterstwa za wszelką cenę, bohaterstwa na użytek legendy. Ostatecznie jednak Dzidziuś w swych poszukiwaniach racjonalnego rozwiązania musi poprzestać na pogodzeniu się ze status quo i przyłącza się do powstania w imię etycznej i patriotycznej odpowiedzialności.
Do powyższych uwag trzeba jednak dodać, że mimo występującej w obu analizowanych filmach krytyki bohaterstwa za wszelką cenę i nieprzemyślanych decyzji powstańczych dowódców, zarówno Wajda i Munk nie negują heroizmu powstańców. Tych dwóch reżyserów swoimi filmami składają niejako hołd bohaterskiej walce i ofiarności walczącym za ojczyznę. W taki właśnie sposób można odczytywać zakończenia obu filmów – zarówno powrót porucznika Zadry do kanału jak i przyłączenie się Dzidziusia do powstania nie są rekapitulacją lecz gestem odpowiedzialności wobec wszystkich walczących i poległych.
Niewątpliwie w powyższej analizie wiele kwestii problemowych zostało pominiętych i wiele ledwo dotkniętych. Jednak to o czym pisaliśmy pozwala stwierdzić, że zarówno Kanał Andrzeja Wajdy jak i Eroica Andrzeja Munka bardzo wiele łączy, ale i bardzo wiele dzieli. Ci dwaj wybitni reżyserzy stworzyli dzieła, które na dobrą sprawę wzajemnie się uzupełniają, zarówno pod względem stawianych pytań i udzielanych odpowiedzi jak i pod względem rozwiązań formalnych. Oba te filmy stanowiły w dniu swych premier przyczynek do dyskusji, które niewątpliwie wpłynęły pozytywnie na stan świadomości historycznej społeczeństwa polskiego. Zawarty w obu filmach program zrewidowania mitologiczno-romantycznych wyobrażeń Polaków w stosunku do swej historii wpłynął ożywczo na kulturę polską lat popaździernikowej odwilży i wpływa do dziś. Swoimi premierami dwa te dzieła przyniosły również uczucie oczyszczenia, katharsis ludziom zmęczonym zakłamywaniem przez komunistów prawdy o Powstaniu Warszawskim. Można uznać, iż na wzór antycznego dramatu Wajda wywoływał katharsis poprzez tragedię, a Munk odziaływał na publiczność szyderczą komedią.
[1] Trzeba tu zaznaczyć, iż zmiany, które zaszły po 1956 roku, były tak samo dogłębne jak i krótkie. Władysław Gomułka w swym wycofywaniu się z poczynionych reform nie oszczędził również kinematografii i już w 1961 roku został powtórnie nałożony kaganiec na twórców filmowych pod postacią cenzury. Efekty tych zmian nie dały na siebie długo czekać i zaowocowały masą miernych produkcji, które zalicza się dziś do kina okresu małej stabilizacji.
[2] Te apele mogły się już wspierać na nieco wcześniej wyartykułowanych przykładach, np.: Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza (1953), Zniewolony umysł Czesława Miłosza (1953) czy Poemat dla dorosłych Adama Ważyka (1955).
[3] M. Haltof, Kino polskie, przekład M. Przylipiak, Gdańsk 2002, s. 93.
[4] Szczególnie ważny był tu problem przyznania należnego w historii miejsca żołnierzom Armii Krajowej.
[5] T. Miczka, Cinema Under Political Pressure: A Brief Outline of Authorial Roles in Polish Post-War Feature Film 1945-1955, w: Kinema 1955, nr 4, s. 37, cyt. za: M. Haltof, op. cit, s. 95.
[6] E. Nurczyńska-Fidelska, Andrzej Munk, Kraków 1982, s. 85.